Polemika Krytycznoliteracka w Polsce pod redakcją Sylwii Panek TOM 24 THE POZNAŃ SOCIETY FOR THE ADVANCEMENT OF THE ARTS AND SCIENCES PHILOLOGICAL AND PHILOSOPHICAL SECTION PHILOLOGICAL COMMITTEE Critical Literary Argument in Poland edited by Sylwia Panek volume 24 Tadeusz Budrewicz Radosław Okulicz-Kozaryn The Aesthetics of “Common Sense”? The study discusses the polemic over the criteria and nature of realism in art. In 1885 Bolesław Prus criticized the means of determining values in art based on the categories of ideas because it defies common sense. Wiktor Gomulicki in turn, refuted the cognitive bases of realism. In this context, both sides advanced arguments for and against the concept of the ideal in art – taking as their palette of theories that of the aesthetic ac- cording to Hippolyte Taine and Eugène Véron. The brouhaha of 1885 saw a climax of polemics and the cut and thrust of opinions that concerned naturalism in literature, the historic in painting, painterly impressionism as well as that of monumental and allegoric art. The canvas upon which the war of words was waged concerned writers and painters grouped around the weekly Wędrowiec who campaigned for their manifesto, the polemic between Stanisław Witkiewicz and Henryk Struve on the mean- ing of colour and light in painting and the nation-wide discussion that ensued from the competition for a monument to the Polish bard Adam Mickiewicz. The most significant voices of polemic were published in the Warsaw press of the time and moreover, the echo of positions taken resounded throughout the breadth and width of Poland. Casting a glance as it were back to the polemic of 1885 affords one the opportunity to deepen and broaden discussion of what may be said to be a milestone in anti-positivist movements in the related arts of that period. POZNAŃSKIE TOWARZYSTWO PRZYJACIÓŁ NAUK WYDZIAŁ FILOLOGICZNO-FILOZOFICZNY KOMISJA FILOLOGICZNA Polemika Krytycznoliteracka w Polsce pod redakcją Sylwii Panek tom 24 Tadeusz Budrewicz Radosław Okulicz-Kozaryn Estetyka „zdrowego rozsądku”? Poznań 2020 WYDAWNICTWO POZNAŃSKIEGO TOWARZYSTWA PRZYJACIÓŁ NAUK POZNAŃSKIE TOWARZYSTWO PRZYJACIÓŁ NAUK UNIWERSYTET IM. ADAMA MICKIEWICZA W POZNANIU Główny Redaktor Wydawnictw PTPN Jakub Kępiński Recenzent dr hab. Joanna Zajkowska Redakcja językowa i korekta Elżbieta Turzyńska Projekt okładki Elżbieta Kidacka Łamanie Marlena Roszkiewicz Publikacja finansowana w ramach programu Ministra Nauki i Szkolnictwa Wyższego pod nazwą „Narodowy Program Rozwoju Humanistyki” w latach 2017–2021, nr projektu 11H 16 0131 84 © Copyright by Sylwia Panek, Tadeusz Budrewicz, Radosław Okulicz-Kozaryn, Poznań 2020 © Copyright for this edition by Poznańskie Towarzystwo Przyjaciół Nauk, Poznań 2020 ISBN 978-83-7654-422-9 ISSN 2081-5999 5 Spis treści ROZPRAWA WSTĘPNA Epoka sporów o sztukę .............................................................    13 Pojedynek .............................................................................   18 Na przedpolu .......................................................................   23 Jeszcze jedna okoliczność sporu, czyli powszechna walka o pomnik Mickiewicza.............................................   27 Z wcześniejszych zmagań ...................................................   33 Bitwa .....................................................................................   35 Lekka forma debaty fundamentalnej ................................   53 Punkty sporu .......................................................................   57 Wyzwalanie realizmu z doktrynerstwa.............................   66 Kroki pojednawcze – niepozbawione akcentów polemicznych .......................................................................   71 TEKSTY ŹRÓDŁOWE. ANTOLOGIA Wykaz tekstów źródłowych ...................................................... 79 Nota edytorska ........................................................................... 83 Polemika centralna Bolesław Prus Kronika tygodniowa [I] ...................................................... 91 Bolesław Prus Kronika tygodniowa [II]..................................................... 115 Wiktor Gomulicki Estetyka „zdrowego rozsądku” .......................................... 119 Bolesław Prus Zamiast kroniki, rzecz o estetyce „nierozsądku”............. 143 6 Spis treści Wiktor Gomulicki Logika „wykrętów” (Odpowiedź panu Prusowi) ............ 165 Dalsze kręgi dyskusji (tło filozoficzne) B. Błbłcki [Bronisław Białobłocki] [rec.] Szkice estetyczne p. M. Massoniusa. Warszawa 1884 r., str. 114 .................................................... 183 Marian Massonius Odpowiedź p. Błbłckiemu w kwestii estetyki .................. 193 Przed polemiką właściwą W. [Stanisław Witkiewicz] Malarstwo i krytyka u nas. I .............................................. 203 Incognitus [Jan Brzeziński] Felieton teatralny ................................................................. 217 Władysław Bogusławski Brzydka. Fragment z dramatu przyszłości........................ 229 Głosy równoległe i zazębiające się W. [Stanisław Witkiewicz] Malarstwo i krytyka u nas. II [odc. 1–3] ........................... 241 Wiktor Gomulicki Hus. Obraz Wacława Brožika ............................................ 265 W. [Stanisław Witkiewicz] Malarstwo i krytyka u nas. II [odc. 4–5]........................... 271 Henryk Struve Słówko o krytyce artystycznej. Odpowiedź panu W. [cz. 1–2] ................................................................................. 287 Władysław Bogusławski Przegląd artystyczny ........................................................... 307 W. [Stanisław Witkiewicz] Malarstwo i krytyka u nas. III ........................................... 315 Henryk Struve Słówko o krytyce artystycznej. Odpowiedź panu W. [cz. 3] ..................................................................................... 321 Spis treści Bolesław Prus Warszawa, 23 marca............................................................. 331 Avatar Rachunki .............................................................................. 341 Bolesław Prus Farys ...................................................................................... 343 Wiktor Gomulicki Barwy, ich teoria naukowa i znaczenie w sztuce ([rec.] Henryk Struve, Estetyka barw, Warszawa 1886) .............. 347 Bolesław Prus Kronika tygodniowa [III] ................................................... 357 Cezary Jellenta Sekta estetyczna. I................................................................ 367 Cezary Jellenta Sekta estetyczna. II .............................................................. 377 Cezary Jellenta Zakapturzony idealizm. I.................................................... 387 Cezary Jellenta Zakapturzony idealizm. II .................................................. 393 Bibliografia.................................................................................. 405 Indeks osób ................................................................................ 413 Seria Polemika Krytycznoliteracka w Polsce przedstawia najważniejsze polskie polemiki krytycznoliterackie opa- trzone obszernym komentarzem naukowym. Każdy tom obok Rozprawy wstępnej zawiera przedruki wchodzących z sobą w polemiczny dialog tekstów krytycznoliterackich, które  – dotąd drukowane oddzielnie, niejednokrotnie trudno dostępne i  rozproszone w czasopismach literac- kich – muszą być czytane razem. ROZPRAWA WSTĘPNA 13 Epoka sporów o sztukę Gdyby Ignacy Rzecki, stary subiekt z  Lalki Bolesława Prusa, żył naprawdę, pewnie by w swoim pamiętniku za- notował: „Mamy tedy rok 1885. Dopiero się zaczął, ale niechaj go kaczki zdepczą!…”. A może: „Ze smutkiem od kilku lat uważam, że na świecie jest coraz mniej do- brych pisarzy i  rozumnych estetyków”1. I dodałby, iż ci estetycy zmieniające się ciągle „zjawisko piękna mierzą albo starymi formułami, opartymi na jeszcze starszych wzorach, albo indywidualnym, chwilowym wrażeniem”2. W roku 1885 wypłynęły na powierzchnię przekonania, opinie, stanowiska, postawy i wartości, które już od kilku lat pączkowały, teraz zaś zaabsorbowały opinię publiczną, zwróciły uwagę na sprawy wykraczające poza codzienność jednostek. W dodatku w każdej z trzech dzielnic rozbio- rowych miały miejsca wydarzenia, których echa odbiły się w całym podzielonym politycznie kraju, przyczyniając się do integracji narodu. W marcu 1885 roku władze pruskie wydały zarządze- nie o wysiedleniu z granic państwa Polaków niemających 1 Parafrazy według: B. Prus, Lalka, oprac. J. Bachórz, Wrocław 1991, t. II, s. 271; t. I, s. 34. 2 B. Prus, Warszawa, 22 października, „Kraj” 1883, nr 42, s. 8. 14 Tadeusz Budrewicz, Radosław Okulicz-Kozaryn obywatelstwa pruskiego przed wejściem Królestwa Prus w skład Rzeszy Niemieckiej (1871). Formalnie mieli oby- watelstwo rosyjskie i austriackie. Mimo protestów Europy zaczęto tzw. rugi, deportując Polaków do granic z Rosją i Austrią. Ofiarą padło około 25 tysięcy osób. Pozbawieni domów i pracy znaleźli pomoc rodaków – Galicja i Kró- lestwo Polskie tworzyły komitety pomocy wysiedleńcom. Prasa, literatura, malarstwo skupiały się na barbarzyństwie pruskim i tragedii Polaków. Nie było wojny, a były ofiary. Polskie. W lutym w Krakowie przeprowadzono konkurs na projekt pomnika Adama Mickiewicza. Naród we wszyst- kich zaborach zbierał składki na pomnik. Ogłoszenie wy- ników zbulwersowało kraj. Nagle niemal każdy poczuł się uczestnikiem wielkiej narodowej sprawy, uświadomił so- bie, że literatura i sztuka wyrażają treści i wartości, o które trzeba się spierać. Awantury prasowe trwały do początków roku 1886. W czerwcu w  Warszawie otwarto wielką Wystawę Rolniczo-Przemysłową (jednocześnie zaprezentowano tu wystawę modeli pomnika Mickiewicza). Świadczyła o osiągnięciach gospodarczych społeczeństwa. Ale rela- cje z wystawy przeplatały się z wiadomościami o wielkim pożarze Grodna. Miasto było w płomieniach, ludzie stra- cili dobytek życia. Z pomocą pośpieszyli rodacy z innych zaborów. Każde z tych trzech wydarzeń odsłaniało coś pięknego i zawstydzającego: postęp cywilizacyjny, ale też decyzje i  zaniedbania, przynoszące ludziom krzywdę; altruizm, ale też wynoszenie egoistycznych racji ponad innych; poczucie mocy wspólnotowej, ale też uświadomienie własnej bezradności i  zależności od innych. Przesłanki pozytywistycznego światopoglądu, opartego na wierze w postęp i naukę, wyraźnie się chwiały. Wróciła opozycja 15 Epoka sporów o sztukę romantyzm – pozytywizm3. W lutym 1885 roku Georg Brandes, krytyk duński, wygłosił w Warszawie odczyty o polskim romantyzmie4, które uświadomiły słuchaczom, że ideowe i polityczne wybory Polaków w wieku XIX nie były wcale wyjątkowe, analogiczne sytuacje miały miejsce w innych krajach Europy. Władysław Kozłowski postawił ważne pytanie: Czy pozytywizm jest kierunkiem antynaro- dowym? I przekonywał: „Idealizm dziś nie przyda się nam na nic”5. Teodor Jeske-Choiński dokonał krytycznego bi- lansu dokonań pozytywistów, by skonkludować: „To, co się działo między r. 1866 a 1880, było tylko przygotowaniem czasów dzisiejszych”; dziś nastąpiło uzgodnienie stano- wisk między „postępowcami a młodymi zachowawcami”6. Ujawniły się nowe prądy ideowe, odważnie wystąpili neo- konserwatyści7. Coraz wyraźniej odbiły się na literaturze i  estetyce przemiany związane z  nazwiskami Gustave’a Flauberta i Émile’a Zoli. Naturalizm zdążył się już zako- 3 Wcześniejsze dyskusje w tej kwestii przedstawiają prace: T. Bu- drewicz, Spory wokół Romantyzmu i  jego skutków Franciszka Krupińskiego, Poznań 2018; T. Budrewicz, T. Sobieraj, W spra- wie przełomu pozytywistycznego. Spory wokół Zarysu literatury polskiej z ostatnich lat szesnastu Piotra Chmielowskiego, Poznań 2015. 4 [G. Brandes], Odczyty Jerzego Brandesa, wypowiedziane w d. 10, 12 i 13 lutego r. 1885 w Sali Ratuszowej na rzecz Towarzystwa Do- broczynności (Odbitka z „Gazety Polskiej”), Warszawa 1885. 5 W. Kozłowski, Czy pozytywizm jest kierunkiem antynarodo- wym? II, „Prawda” 1885, nr 10, s. 113. 6 T. Jeske-Choiński, Pozytywizm warszawski i jego główni przed- stawiciele, „Niwa” 1885, t. 27, z. 248, s. 608–609. 7 A. Jaszczuk, Spór pozytywistów z  konserwatystami o  przyszłość Polski 1870–1903, Warszawa 1986; „Stąd pozytywizm jest konser- watyzmem”. Myśl społeczno-polityczna młodych konserwatystów warszawskich i ich adherentów 1876–1918: Antologia publicystyki, wstęp, wybór i oprac. M. Gloger i W. Ratajczak, Bydgoszcz [2018]. 16 Tadeusz Budrewicz, Radosław Okulicz-Kozaryn rzenić, miał swoich krytyków, sympatyków i wyznawców8, skupionych głównie wokół tygodnika „Wędrowiec”9. Istot- nym zmianom podległy konwencje powieściowe, wyja- śniane i uzasadniane przez krytyków10. Trwały dyskusje o  impresjonizmie w malarstwie. Można uznać, iż właś nie ujawniły się napięcia światopoglądowe, filozoficzne i estetyczne w długo trwającym procesie tzw. przełomu antypozytywistycznego11. Nie dziwi, że właśnie w roku 1885, głównie w prasie warszawskiej, doszło do gorących, a nie- kiedy nawet gorszących dyskusji. Skupiały się na kwestiach estetycznych, lecz odsłaniały głębsze pokłady wyzwań i wątpliwości światopoglądowych. Wśród tych polemik bardzo istotne miejsce miała wymiana poglądów mię- dzy Wiktorem Gomulickim, zdobywającym sławę przede wszystkim jako poeta, a Bolesławem Prusem, bardzo już wówczas popularnym prozaikiem, a zwłaszcza nowelistą. 8 J. Kulczycka-Saloni, Literatura polska lat 1876–1902 a inspiracja Emila Zoli. Studia, Wrocław 1974; D. Knysz-Rudzka, Europejskie powinowactwa naturalistów polskich. Studia, Warszawa 1992; A.  Skała, Adolf Dygasiński niepoprawny pozytywista. Między tradycją a nowoczesnością, Lublin 2013. 9 M. Kabata, Warszawska batalia o  nową sztukę („Wędrowiec” 1884–1887), Warszawa 1978. 10 P. Chmielowski, Młode siły, „Ateneum” 1880, t. 1, s.  153–175, 318–332; A. Sygietyński, Spółczesna powieść we Francji. I. Gustaw Flaubert, „Ateneum” 1881, t. 2, s.  45–72, 249–282; Spółczesna powieść we Francji. III. Zola, „Ateneum” 1882, t. 4, s.  112–154; H.B. [H. Biegeleisen], Teoria i technika powieści, „Prawda” 1883, nr 38, s.  451–451; T. Jeske-Choiński, Ziarna i  plewy. XIV–XV. Teoria powieści, „Niwa” 1883, t. 24, z. 207, s.  221–229; z. 208, s. 278–284; J. Łapicki, Dzieło sztuki pod skalpelem pozytywisty, „Niwa” 1884, t. 25, z. 230, s. 81–103. 11 T. Weiss, Przełom antypozytywistyczny w  latach 1880–1890 (Przemiany postaw światopoglądowych i  teorii artystycznych), Kraków 1966; Przełom antypozytywistyczny w polskiej świado- mości kulturowej końca XIX wieku, red. T. Bujnicki, J. Maciejew- ski, Wrocław 1986. 17 Epoka sporów o sztukę Starcie między nimi, które rozegrało się zimą 1885 roku, za- początkowało szereg walk publicystycznych, składających się na potężną bitwę, a może nawet batalię estetyczną. Już w połowie marca publicysta „Świtu” stwierdzał: „Jesteśmy bowiem w epoce sporów o sztukę”12. Polemika Prusa i Gomulickiego należała do najwy- razistszych, najistotniejszych problemowo i najbardziej znaczących zarówno dla samych dyskutantów, jak i dla innych uczestników oraz świadków zmagań o przyszłość sztuki – i w roku 1885, i w  latach późniejszych. Spełnia ona wszelkie warunki, by być jednym z najlepiej zna- nych sporów estetycznych drugiej połowy XIX wieku, nie tylko w  wyimkach. Cytaty z  Kronik z  18 stycznia, 22 i 28 lutego przywołuje się w różnych miejscach po dziś dzień13. Z kolei ze słów Gomulickiego do szerszego obiegu przedostało się jedynie tytułowe sformułowanie pierwszej repliki: Estetyka „zdrowego rozsądku”. Zbudowane na za- sadzie oksymoronu, z uczuciem wyraźnej dezaprobaty, „ironiczne” w zamierzeniu i odbiorze, posłużyło osta- tecznie za pozytywny wyróżnik metody pisarskiej Prusa. Przeprowadzona przez Annę Martuszewską w 2003 roku najwnikliwsza bodaj interpretacja, Bolesława Prusa „pra- widła” sztuki literackiej, ma za swój punkt wyjścia właśnie spór poety i prozaika; rozdział zarysowujący podstawy 12 Avatar, Rachunki, „Świt” 1885, nr 12, s. 92. 13 Jest tych przywołań tak dużo, że nie sposób ich wszystkich tutaj uwzględnić ani nawet wykazać bez nadmiernego rozszerzenia i tak już obszernego, nabitego faktami wprowadzenia. W ogóle szczegółowa analiza, uwzględniająca cały stan badań, odnoto- wująca bardzo liczne powiązania kontekstowe i późniejsze fi- liacje prezentowanych w tej antologii tekstów, podobnie jak ich skrupulatna interpretacja na przecięciu historii literatury, sztuki oraz filozofii (estetyki), wymagałaby napisania osobnej mono- grafii; może nawet niejednej ze względu na arcyciekawy, raczej samoistny wątek mickiewiczowski. 18 Tadeusz Budrewicz, Radosław Okulicz-Kozaryn tejże sztuki zatytułowany został Prusa estetyka „zdrowego rozsądku”14. Na podstawie różnych wypowiedzi pisarza Martuszewska od podstaw rekonstruuje jego koncepcję estetyczną, w 1885 roku jeszcze nie całkiem wykrystalizo- waną. Gomulicki trafił w centralny punkt myśli Prusa15, a mimo to inne jego obserwacje i całe stanowisko nie do- czekały się choćby uważnej rekapitulacji. Tak cenna pole- mika poety z prozaikiem nie została dotąd przypomniana w swej integralnej postaci. Nie zostały też ukazane jej powiązania z dyskusjami dookolnymi, a zwłaszcza z kam- panią „Wędrowca”, z publicystyczną ofensywą redakcji w sprawach artystycznych. Mamy nadzieję, że nasza pu- blikacja wypełni tę lukę, choć zważywszy na bogactwo zawartej w zebranych tu głosach polemicznych proble- matyki, jak też gęstość ich kontekstu, książka ta może być tylko wstępem do dalszych badań na polu historii – za- równo literatury, jak i sztuki. Pojedynek Konfrontacja ideowa między Gomulickim a  Prusem z 1885 roku stanowiła przedłużenie konfliktu, którego akt pierwszy, rozegrany na początku maja 1874 roku, mógł zakończyć się nie celną repliką, ale strzałem pistoletowym. Wprawdzie Prus nie był wówczas przeciwnikiem Gomu- lickiego, a jedynie sekundantem Antoniego Pileckiego, au- tora druzgocącej recenzji debiutanckiego tomiku poety16, 14 A. Martuszewska, Bolesława Prusa „prawidła” sztuki literackiej, Gdańsk 2003. 15 W. Gomulicki, Estetyka „zdrowego rozsądku” [cz. 1], „Kurier Codzienny” 1885, nr 55, s. 1–2; [cz. 2], nr 56, s. 1–3 (zob. Teksty źródłowe, s. 119–141). 16 A.P. [Antoni Pilecki], Księga pieśni. Poezje Wiktora Gomulic- kiego, „Przegląd Tygodniowy” 1874, nr 3, s. 25; zob. J. Zajkowska, 19 Epoka sporów o sztukę ale sekundantem z determinacją dążącym do tego, by spór między tym publicystą obozu młodych a  lirykiem nie- chętnym jego programowi rozstrzygnął się definitywnie, na ubitej ziemi. Prus, który skądinąd nie identyfikował się w pełni ze stronnictwem swojego mocodawcy, podjął się swojej misji z nadzwyczajną gorliwością i nastawał nie tylko na cześć wyzwanego – tę zdążył już nadszarpnąć w „Kolcach” – ale i na jego życie. Ponoć z całą powagą utrzymywał, „że – jak wspominał Gomulicki – salus po- puli wymaga, abym ja otrzymał od przeciwnika kulkę re- wolwerową”17. Trudno stwierdzić, czy pojedynek ten się odbył, ale wiadomo z pewnością, że plan wyeliminowania poety nie powiódł się – inaczej byłby to najtragiczniejszy epizod tak zwanej kampanii antypoetyckiej. Młodzi prowadzili ją w celu oczyszczenia literatury z poezji, którą uważali za relikt wcześniejszych etapów rozwoju umysłu ludzkiego, przejaw zaburzeń psychiki, a  zatem za czynnik hamu- jący rozwój literatury powołanej do zmiany świadomości społecznej. „Poezja była zawsze po stronie zacofanych” – napisał w 1873 roku Piotr Chmielowski. Sąd to wprawdzie zbyt surowy i „ascetyczny” – jak zastrzegł – ale według niego co do zasady słuszny18. W ten charakterystyczny dla swojego ugrupowania ideowego sposób umieszczał ją na Twórczość poetycka Wiktora Gomulickiego wobec literackiej tra- dycji i współczesności, Warszawa 2010, s. 20–22. 17 W. Gomulicki, Z tygodnia na tydzień, „Tygodnik Ilustrowany” 1897, nr 51, s. 1009. Awanturę tę przywołał również Aleksander Kraushar, Bolesław Prus, w: Wspomnienia o Bolesławie Prusie, oprac. S. Fita, Warszawa 1962; zob. też K. Tokarzówna, Młodość Bolesława Prusa, Warszawa 1981 oraz J.W. Gomulicki, Pegaz w jarzmie, czyli klucze do Ciurów, w: idem, Ciury. Powieść, Kra- ków 1986. 18 P. Chmielowski, Artyści i  artyzm, w:  idem, Pisma krytyczno- literackie, oprac. H. Markiewicz, Warszawa 1961, s.  161; pier- wodruk: „Niwa” 1873, t. 4, nr 40–47. 20 Tadeusz Budrewicz, Radosław Okulicz-Kozaryn antypodach postępu19, ignorując między innymi ten fakt, że i ona podlegała w owym czasie istotnym przeobraże- niom i często bardzo żywo reagowała na zmiany cywiliza- cyjne. Gomulicki, obok na przykład Ordona (Władysława Szancera) czy Mirona (Aleksandra Michaux), należał do twórców czułych na poetyckie walory cywilizacji wiel- komiejskiej. Od przynajmniej 1876 roku podążał on, jak dowiodła Joanna Zajkowska, śladami Charles’a Baude- laire’a20. Linia podziału między Prusem a Gomulickim nie przebiegała wzdłuż granicy między postępowcami i zachowawcami – różnił ich raczej stosunek uczuciowy i intelektualny do nowoczesności, dla obu będącej przed- miotem fascynacji oraz intensywnej refleksji. Podobnie jak Prus, Gomulicki szukał nowej formuły twórczej i nie okopywał się bynajmniej na stanowisku przebrzmiałej estetyki romantycznej. W ciągu ponad dziesięciu lat, jakie upłynęły między 1874 a 1885 rokiem, rozwinęły się i dojrzały ich zapatry- wania, zmieniła się też znacznie atmosfera życia umy- słowego i  artystycznego, sztuka coraz śmielej zaczynała wypowiadać służbę społeczną, wyzwalać się od zależności zewnętrznych i dążyć do samookreślenia. W 1885 roku do pojedynku publicystycznego między oboma auto- rami doszło za sprawą kroniki, zamieszczonej w „Kurie- rze Warszawskim” z 18 stycznia, w której Bolesław Prus, 19 Zastanawiające, że również malarstwo z  trudem mieściło się w  systemie estetycznym młodych pozytywistów. O problemie tym, jak też o  innych kontrowersjach estetycznych XIX w., w  tym będących przedmiotem prezentowanych tu dyskusji, pisze ze znawstwem Jerzy Malinowski w  monografii Imitacje świata. O polskim malarstwie i krytyce artystycznej drugiej po- łowy XIX w., Kraków 1987. 20 J. Zajkowska, Twórczość poetycka…, rozdz. Gomulicki  – „poe- ta życia nowoczesnego (temat miasta), cz. 1. Pod znakiem Baudelaire’a. 21 Epoka sporów o sztukę zniechęcony do najczęściej stosowanych kryteriów oceny sztuki ze względu na ich archaiczność i  aprioryczność, niezborność i niepraktyczność, postulował stworzenie – na zasadzie obserwacji i indukcji – z gruntu nowej este- tyki21. Wiktor Gomulicki poddał bezpardonowej krytyce jej założenia oraz implikacje, nie od razu wszakże, ale po miesiącu, 24 i 25 lutego, w bezpośredniej reakcji na felie- ton Prusa z 22 lutego22, stanowiący kontynuację wcześniej- szego rozumowania w odniesieniu do rzeźby. Drukując w „Kurierze Codziennym” swoją polemikę pod nagłów- kiem Estetyka „zdrowego rozsądku”23, poeta wyekspono- wał Prusowski zamysł, by władzę sądzenia w sprawach piękna powierzyć tej właśnie instancji – w filozofii okre- ślanej także jako zmysł wspólny, po łacinie sensus commu- nis. Prus w odstępie trzech dni, tj. 28 lutego, opublikował felieton Zamiast kroniki, rzecz o estetyce „nierozsądku”24. Parafrazując tytuł artykułu swojego adwersarza, odwró- cił atak i zarzucił mu hołdowanie przekonaniom nieuza- sadnionym naukowo, a nawet pozbawionym logicznego, racjonalnego uzasadnienia. W odpowiedzi Gomulicki sięgnął po oręż swojego oponenta i określił jego taktykę obronną jako „logikę wykrętów”25. Replika Gomulickiego była dobrze skonstruowana. Autor wydzielił segmenty tematyczne i ponumerował je. 21 B. Prus, Kronika tygodniowa [I], „Kurier Warszawski” 1885, nr 18, s. 1–4 (zob. Teksty źródłowe, s. 91–114). 22 B. Prus, Kronika tygodniowa [II], „Kurier Warszawski” 1885, nr 53, s. 3 (zob. Teksty źródłowe, s. 115–117). 23 W. Gomulicki, Estetyka… [cz. 1] i [cz. 2] (zob. Teksty źródłowe, s. 119–141). 24 B. Prus, Zamiast kroniki, rzecz o estetyce „nierozsądku”, „Kurier Warszawski” 1885, nr 59b, s. 1–4 (zob. Teksty źródłowe, s. 143–163). 25 W. Gomulicki, Logika „wykrętów” (Odpowiedź panu Prusowi), „Kurier Codzienny” 1885, nr 64, s.  1–4 (zob. Teksty źródłowe, s. 165–180). 22 Tadeusz Budrewicz, Radosław Okulicz-Kozaryn To ułatwiało śledzenie jego argumentów i sprawiało wra- żenie panowania nad przedmiotem sporu. Na zakończe- nie zestawił w punktach zagadnienia, na które Prus, jego zdaniem, nie odpowiedział. Tym samym podsumował przebieg sporu, zamknął ramy polemiki, ale sformuło- wał szereg otwartych kwestii do rozmyślań i wyjaśnień. Nazywając Prusa „utalentowanym humorystą”, „humo- rystą warszawskim”, jego wywody wpisując w porządek „frazesów”, „wymysłów”, „krzyków”, „irytacji”, obniżał merytoryczną i  logiczną rangę twierdzeń Prusa. Choć przeczuwał, że nie są jednorazowym ekscesem, to na- zwał je „arlekinadą”, tym samym poprzez skojarzenia ze sztuką cyrkową ironicznie zasugerował niewielką wartość rzeczowo-logiczną tez oponenta. Znalazłszy sprzeczność w zdaniu Prusa, że „sztuka u n o s i ludzkość ponad świat rzeczywisty”, „n i e o d r y w a j ą c się jednocześnie od niego”26, Gomulicki pod adresem Prusa woła: „Brawo, panie Siedlecki!… przepraszam, brawo, panie Prusie!”27. To już nie ironia, to elegancko wypowiedziane szyder- stwo. Było czytelne dla każdego, kto pamiętał, iż w War- szawie w grudniu 1884 roku w Dolinie Szwajcarskiej oraz w Teatrze Małym tłumy publiczności przychodziły na po- kazy „magika”, „prestidigitatora”, wykonującego „różne produkcje z dziedziny magii czarnej i białej”28, które prze- platał humorystycznymi monologami. Publiczność „ciągle oklaskiwała zręcznego, a co ważniejsze dowcipnego ma- gika, który przy swych produkcjach okazuje tyle humoru, że każdy z widzów śmieje się do rozpuku”29. Przekaz dla czytelnika jasny: o sztuce (prawdziwej) rozprawia sztuk- 26 W. Gomulicki, Logika „wykrętów”…, s. 2 (zob. Teksty źródłowe, s. 174–175). 27 Ibidem (zob. Teksty źródłowe, s. 175). 28 Kurier miejski [rubryka], „Kurier Codzienny” 1884, nr 340, s. 3. 29 W Dolinie Szwajcarskiej, „Kurier Poranny” 1884, nr 341, s. 5. 23 Epoka sporów o sztukę mistrz zabawiający publiczność… A ten „humorysta” i „sztukmistrz” niedawno kierował poważnym organem prasowym „Nowiny” i  opublikował pracę mającą być programem politycznym dla rodaków. Wskazywał, że „w dziedzinie muzyki, malarstwa, poezji”, jak i w innych „wytworach”, musi powstać „polski styl”30. Jednocześnie zaznaczył, że nie widzi u przeciwnika woli rzetelnego po- dejścia do stawianych mu zarzutów, a zatem nie widzi też sensu dalszej dyskusji. Na tym starcie zakończyło się, a późniejsze utarczki pisarzy miały już tylko charakter okazjonalny i akcyden- talny, jak na przykład w 1888 roku w odniesieniu do ma- larstwa historycznego31. Na przedpolu W inaugurującej spór Kronice z 18 stycznia 1885 roku Prus, zadawszy pytanie o istotę sztuki i skonstatowawszy wielką rozmaitość częstokroć sprzecznych ze sobą sądów w tym względzie, odciął się od nich wszystkich, zapowiadając sformułowanie nowej „estetyki” – cudzysłów pochodzi od pisarza – zbudowanej nie „na powadze autorów, ale na tzw. zdrowym rozsądku”32. Jakkolwiek wcześniej już na- 30 A. Głowacki, Szkic programu w  warunkach obecnego rozwoju społeczeństwa, Warszawa 1883, s. 108. 31 W Kronice z  1 lipca („Kurier Codzienny” 1888, nr 180) Prus zanegował zdanie Gomulickiego na temat roli obrazów histo- rycznych, a w szczególności Śmierci Iwana Groźnego Konstan- tego Makowskiego wyrażone przez poetę w omówieniu innego dzieła, tj. Pogrzebu Giedymina Kazimierza Alchimowicza („Po- grzeb Giedymina”, „Kurier Warszawski” 1888, nr 178). Za dys- kretną kontynuację tej polemiki można uznać Kronikę z 15 lipca tego roku. 32 B. Prus, Kronika tygodniowa [I], s. 1 (zob. Teksty źródłowe, s. 96). 24 Tadeusz Budrewicz, Radosław Okulicz-Kozaryn pomykał o konieczności zdroworozsądkowego podejścia do wytworów artystycznych, trudno było od razu odgad- nąć, że to nie tylko felietonowy koncept, ale zapowiedź przemyślanej i dalekosiężnej koncepcji. Gomulicki prze- czuł powagę sprawy i trafił w jej sedno, ale nie dał wiary swoim intuicjom i zlekceważył diagnozę, jako że radyka- lizm Prusa teoretyka wziął za nieumiarkowanie publicysty i facecjonisty. Świadczy to o sile emocji, które nie pozwo- liły zestroić ze sobą wszystkich spostrzeżeń. A przecież w Estetyce „zdrowego rozsądku” wyraźnie mówi, iż Prus do głoszonych tez doszedł „nie dziś i nie wczoraj”, co upo- ważnia do wniosku, że już wcześniej je dostrzegał. Obaj zresztą nawiązywali do tez i  tematów, które wypłynęły w dyskursie publicznym już wcześniej, teraz zaś zostały skonkretyzowane i zdefiniowane. Prus nie użył sformułowania, iż „zdrowy rozsądek mierzy wszystko użytecznością”, co mu Gomulicki wypo- mniał. Prus mówił o „misji cywilizacyjnej” sztuki, którą rozumiał szeroko: musi „rozwijać rozsądek”, „wskazywać nowe przedmioty” i  ich własności; „budzić ciekawość” do rzeczy „wielkich i małych”; wywoływać „życzliwość do pięknych i sławnych” oraz „nieładnych i pokornych”; „budzić nowe pragnienia i  łagodzić wstręty niespra- wiedliwe”33. Sztuka więc ma pełnić funkcje poznawcze, wychowawcze, moralne, rozwijać charakter człowieka i  regulować stosunki społeczne. Ale Gomulicki nie 33 Ibidem, s.  2 (zob. Teksty źródłowe, s.  100). Cezary Zalewski (Bolesław Prus jako estetyk. Sztuki piękne w dyskursie i praktyce prozatorskiej pisarza, Kraków 2014, s.  19) mówi o  trzech po- stulatach pisarza: 1) „nie istnieją żadne ograniczenia obiektów podlegających artystycznej reprezentacji”; 2) „kontakt ze sztuką prowadzi do odkrywania nieznanego, czyli do przyrostu wie- dzy o rzeczywistości”; 3) „niektóre z tych rozpoznań okazują się możliwe do przejęcia i zastosowania w domenie pragmatycznej czy egzystencjalnej”. 25 Epoka sporów o sztukę imputował kronikarzowi cudzych poglądów. To Prus na- pisał słowa: „podstawą piękna musi być użyteczność, bez którego fundamentu piękno – lada wicher obali”34. To twierdzenie, wyjęte z  szerszego kontekstu organicyzmu filozoficznego autora, daje jednak pretekst do zarzutu zacieśniania zakresu sztuki. W roku 1883 Prus chwalił fabrykę majolików w  Nieborowie, ale domagał się, by wyroby miały narodowe, polskie wzory zdobnicze. Był konsekwentny – właśnie tak stawiał sprawę w Szkicu pro- gramu… I już wówczas spotkała go krytyka, której nie mógł zostawić bez polemiki35. W jej trakcie Prus wystąpił przeciw „wzorom” sztuki innym niż natura i powoływał się na autorytet Taine’a. Przeciwstawił pojęcia „realizm” i „idealizm” w sztuce i dał upust irytacji, pisząc, iż ideal- na estetyka „od kilkudziesięciu lat prawi nam o świecie wiecznie młodym i pięknym, gdzie nie ma nędzy, słabości, procentów, komornego, podatków, a w którym panują artyści!…”36. Rzecz dotyczyła sztuki stosowanej, lecz za- kres pojęciowy dyskusji był szerszy, obejmując estetykę w ogóle. Wystąpienie Prusa w sprawie majolik zapamię- tano nie tylko na łamach dzienników, które zamieściły 34 B. Prus, Kronika tygodniowa, „Kurier Warszawski” 1883, nr 149. 35 Por. Półsłówka [rubryka], „Słowo” 1883, nr 311, s.  2; nr 319, s.  1–2; J.G., Przegląd sztuk pięknych, „Wiek” 1884, nr 253–255; J.G.  [J.  Gnatowski?], Przegląd sztuk pięknych, „Wiek” 1883, nr 280, s. 5: „Bolesław Prus estetyki idealnej nie lubi. […] za taką stęchliznę zaś uważa – ideał w sztuce. To wszystko, co nie jest fotografią z  życia, wydaje mu się c z y s t y m z a w r a c a n i e m g ł o w y i  nawet idealna estetyka, według niego, zmuszoną jest wzdychać po cichu, żeby pacjenci-artyści nie słuchali jej recept i  malowali n a j b a r d z i e j n a g i r e a l i z m”. Polemista ironicznie wzywał Prusa do zapoznania się z  „elementarnym podręcznikiem estetyki”. Ten koncept powtórzył Gomulicki. 36 B. Prus, Kronika tygodniowa, „Kurier Warszawski’ 1883, nr 303, s. 2. 26 Tadeusz Budrewicz, Radosław Okulicz-Kozaryn polemikę37; przypisano mu likwidatorskie zamiary wobec sztuki, którą rzekomo oskarżał o to, że „zabija u nas na- ukowość i zmysł praktyczny”. W tymże roku 1883 Władysław Bogusławski strofo- wał Prusa w sprawach estetyki, dyskretnie sygnalizując niekompetencje merytoryczne kronikarza i odosobnie- nie w „oryginalności poglądów, która go cechuje, kiedy mówi o dziele sztuki”38. Wykpił zasady „realnej estetyki” (odtwarzanie brudów świata rzeczywistego przy zachowa- niu reguł proporcji i harmonii), obniżył rangę realizmu, sygnalizując, że na kobietę w sztuce patrzy „ze stanowi- ska akuszerii”. Sam dopuszczał motywy brzydoty i  zła w sztuce, ale rozłożone „podług praw nie tylko artystycz- nej, lecz psychologicznej i etycznej harmonii”39, zrówno- ważone przez dobro i piękno40. Replikując, Prus wskazał, że koncepcja sztuki elitarnej, zamkniętej w dziełach arty- stycznych, nie przyczynia się do ulepszania świata. Piękno winno obejmować zakres najszerszy, tj. porządkować cały organizm społeczny. „Chcemy piękna – pisał – to jest: jedności i rozmaitości, ruchu i rytmu, wolności i prawa, siły i umiarkowania – w narodzie”41. Tak więc w 1885 roku 37 Adam B… [Breza], Listy o sztuce, „Tygodnik Powszechny” 1884, nr 1, s. 13; nr 2, s. 27. 38 W. Bogusławski, Przegląd artystyczny, „Kurier Warszawski” 1883, nr 313b, s. 1. 39 Ibidem, s. 2. 40 Powszechnie przyjmowano pogląd, że postaci brzydkie, mające budzić uczucia negatywne, powinny być lokowane na drugim planie, aby wypełniły rolę antywzoru, odstraszania, bez ryzyka utożsamienia się odbiorcy ze złem etycznym. Szerzej zob. T. Bu- drewicz, Po pierwsze  – nie gorszyć. Etyczny kontekst realizmu w krytyce konserwatywnej, w: Realiści, realizm, realność. W stu- lecie śmierci Bolesława Prusa, red. E. Paczoska i in., Warszawa 2013, s. 45–63. 41 B. Prus, Kronika tygodniowa, „Kurier Warszawski” 1883, nr 317, s.  3. Prawdopodobnie Prus szedł tu za wskazaniami Karola 27 Epoka sporów o sztukę Prus zacytował dialog Bogusławskiego Brzydka wyraź- nie zadowolony, iż jego dawny adwersarz wróciwszy do kwestii piękna i brzydoty, zrobił krok ku demokratyzacji sztuki. Jeszcze jedna okoliczność sporu, czyli powszechna walka o pomnik Mickiewicza Powyższa relacja z debaty między warszawskimi auto- rami wymaga pewnego uzupełnienia. Bezpośredniego impulsu do polemiki dostarczył Gomulickiemu felieton Prusa nie ze stycznia, ale z lutego. 10 dnia tego miesiąca pisarz – nie po raz pierwszy i nie po raz ostatni – odniósł się negatywnie do planów budowy pomnika Mickiewicza w Krakowie: Gdzie zaś jest rzeźbiarz – pytał – który potrafi w stylu grec- kim czy nowożytnym, w marmurze czy brązie odtworzyć wszystkie postacie, barwy, głosy, myśli i uczucia oznaczone jednym wyrazem: Mickiewicz? Czy zresztą rzeźba, a nawet malarstwo posiadają choć odrobinę środków niezbędnych do wykonania tego? Dla rzeźbiarza tematem jest ludzkie ciało i  jego ruchy. Chłopak jadący na rozbrykanym koniu, rzeźnik, który pasuje się z  wołem, dwu pijaków ciągnących się za bary są milion razy więcej warci dla rzeźbiarza aniżeli wszyscy poeci, muzycy i uczeni całego świata42. Tymi właśnie tezami, skrajnie fenomenalistycznymi i redukcjonistycznymi, trudnymi do zaakceptowania nie Lemckego, Estetyka, podług wydania oryginału niemieckiego przeł. B. Zawadzki, wydanie III pomnożone, Lwów 1901, s. 84. 42 B. Prus, Kronika tygodniowa [II], s. 3 (zob. Teksty źródłowe, s. 116). 28 Tadeusz Budrewicz, Radosław Okulicz-Kozaryn tylko ze względów filozoficznych, ale i patriotycznych – naród bowiem chce „oddać hołd widomy [swojemu] śpiewakowi”43 – prozaik ostatecznie sprowokował poetę do sprzeciwu. Możliwe zresztą, że Gomulicki już wcześ niej poczuł się dotknięty uwagami Prusa o pomnikach. Od roku 1883 debatowano w prasie nad wystawieniem pomnika Kazimierza Sarbiewskiego, co zresztą doprowa- dzono do skutku właśnie w 1885 roku. Myślano o pomniku oraz tablicach pamiątkowych w Sarbiewie pod Płońskiem, rodzinnej wsi poety, Płocku, Warszawie oraz Pułtusku. Prus niechętnie odniósł się do pomysłu uczczenia twórcy, który w języku polskim nie tworzył i na „rozwinięcie du- cha własnego narodu”44 nie wpłynął. Kpił i ironizował, że „jak tylko Płock wznosi mu pomnik, zaraz i Pułtusk chce ofiarować tablicę”45. Tymczasem Gomulicki wychował się w Pułtusku, w cieniu sławy Sarbiewskiego, co upa- miętnił w powieści Wspomnienia niebieskiego mundurka. Obaj – Sarbiewski i Gomulicki – byli autorami wierszy sławiącymi Narew. Byłoby dziwne, gdyby nie dostrzegł lekceważenia, z jakim Prus mówi o jego „kraju lat dzie- cinnych” i tradycjach kultury. Konkurs, a w zasadzie konkursy, na pomnik Mickiewi- cza odbijały się w społeczeństwie głośnym echem, mając swe strony skandaliczne, a nawet tragiczne46, ale także mo- 43 W. Gomulicki, Estetyka… [cz. 2], s. 2 (zob. Teksty źródłowe, s. 134). 44 B. Prus, Kronika tygodniowa, „Kurier Warszawski” 1884, nr 346, s. 1. 45 Ibidem, s. 2. 46 Słynną jest o kilka lat późniejsza historia Antoniego Kurzawy z  1890 r., który dowiedziawszy się, że otrzymał trzecie, a  nie pierwsze miejsce w  konkursie Zachęty, potłukł swoją rzeźbę w sali wystawowej. Mało znana jest natomiast sprawa Ludwika Kucharzewskiego, który w  1885 r.  – wskutek odrzucenia jego projektu na etapie kwalifikacji  – dostał rozstroju nerwowego 29 Epoka sporów o sztukę menty zabawne47. Każdy na swój sposób wyobrażał sobie pomnik poety. Oczywiście – każdy inaczej48. Każdy chciał się też na jego temat wypowiedzieć. „Kurier Warszawski” w nocie zatytułowanej Bardzo licznym korespondentom zastrzegał: „Artykułów w sprawie pomnika Mickiewicza nie jesteśmy w możności umieszczać”49. Przy tak olbrzy- mim zaaferowaniu sprawą panowała ogromna rozmaitość opinii, a do rozstrzygnięcia próbowano wciągnąć nawet syna poety – Władysława50. Wielość trudnych do uzgodnienia wyobrażeń monu- mentu wieszcza prowadziła do postawienia szerszego pro- blemu – czym w ogóle jest posąg czy rzeźba? Jak się one mają do rzeczywistości i jakie mają funkcje społeczne? Czy rzeźba może albo czy powinna wiernie „skopiować” praw- dziwego człowieka, jak w gabinetach figur woskowych? Ale czy to są dzieła sztuki? A czy rzeźba – percypowana i z choroby już się nie podźwignął. Zob. A.P. [Pług], Śp. Ludwik Kucharzewski, „Kłosy” 1889, nr 1254, s. 18. 47 Na przełomie marca i kwietnia 1885 r. w Warszawie cukiernik Zawistowski umieścił na swoim stoisku „tort marcepanowy, ozdobne mazurki, cukry, czekoladki, drobne ciasteczka, nadto przystroił swoją wystawę wyrobionym z czekolady pomnikiem Mickiewicza, który nie naśladuje bynajmniej żadnego z pomni- ków, do konkursu krakowskiego przedstawionych” (P. Szumlań- ska, Wystawa gospodarczo-spożywcza, „Świt” 1885, nr 14, s. 111). W swojej Kronice Prus odnotował ten fakt nie bez przewrotnej satysfakcji. Zob. B. Prus, Kronika tygodniowa, „Kurier War- szawski” 1885, nr 88, s. 1. 48 St.M.Rz. [Rzętkowski], Kronika tygodniowa, „Tygodnik Ilu- strowany” 1885, nr 112, s.  119 („Cóż bowiem znaczy zarzut, że rzeźbiarze, z  wyjątkiem jednego tylko, nie obrzucili posągu Mickiewicza draperią rzymską lub że mu na skronie nie włożyli wieńca?… Alboż istotnie mieli obowiązek uciekać się do tak ba- nalnych środków?…”). 49 „Kurier Warszawski”1885, nr 76a, s. 4. 50 List W. Mickiewicza zamieszczono w rubryce Wiadomości bie- żące, „Kurier Warszawski” 1885, nr 73a, s. 2. 30 Tadeusz Budrewicz, Radosław Okulicz-Kozaryn zmysłowo – może wyrazić idee abstrakcyjne? Prus 22 lu- tego pyta ironicznie: czy rzeźba może przedstawić tęczę lub „światło elektryczne”? Była to wówczas oczywista aluzja do obrazu Ludwika Kandlera Światło elektryczne, reprodukowanego w „Tygodniku Ilustrowanym”51. Tyle że elektryczność została na nim ukazana w formie „kompo- zycji alegorycznej”, alegoria zaś była „namiętnie w ostat- nich czasach przez szkołę realistów potępiana”. Dyskusje o rzeźbie uzmysłowiły, że sztuka współczesna opiera się na innych kanonach niż starożytna52. Skupiły się na zagadnie- niu alegorii oraz realizmie szczegółów w dziele artystycz- nym zapisującym aktualny stan rozwoju cywilizacji. Na przykładzie projektów pomnika Mickiewicza dowodził Antoni Jabłoński, iż artysta używa alegorii, gdy „nie jest w stanie wlać w swoje dzieło całej swojej myśli” – na pra- wach „domówienia” do samego utworu. W sztuce współ- czesnej staje się ona niepotrzebna, „powoli ustępuje ona z poezji, malarstwa i z rzeźby ostatecznie ustąpić musi”53. 51 „Tygodnik Ilustrowany” 1884, nr 90, między stroną 185 a  186, objaśnienia na s. 186. 52 A.S. [Świętochowski], Szkice włoskie, XII (Muzea-rzeźba), „Prawda” 1882, nr 26, s. 305. Świętochowski przypisywał rzeź- bie współczesnej cechę „pochylenia się ku realizmowi”. Szkice włoskie szerzej analizuje Urszula Kowalczuk, Rozczarowanie i  satysfakcja jako strategie diagnoz kulturowych Świętochow- skiego („Szkice włoskie”), w:  Aleksander Świętochowski, red. K. Stępnik, M. Gabryś, Lublin 2011, s. 63–74. Z drugiej strony jednak, jak pisze Dorota Kielak, powołując się na Aleksandrę Melbechowską-Luty i  Piotra Szuberta, „«stabilność tradycji neoklasycznej» tworzyła dziewiętnastowieczną jedność rzeźby” (D. Kielak, Figury kryzysu. Rzeźba w  młodopolskiej powieści o artyście, Warszawa 2007, s. 13; Posągi i  ludzie. Antologia tek- stów o rzeźbie 1815–1889, t. 1, cz. 1, oprac. A. Melbechowska-Luty, P. Szubert, Warszawa 1993, s. 52). 53 Wiadomości artystyczne, literackie i  naukowe, „Słowo” 1883, nr 332, s. 3. Odczyt Jabłońskiego miał tytuł O pomniku jako dziele sztuki. Jabłoński był autorem ciekawych prac o architekturze ze 31 Epoka sporów o sztukę Tymczasem modele pomnika, a zwłaszcza tzw. figur towa- rzyszących, opierały się właśnie na alegorii. Znawca sztuki posągowej, Karol Matuszewski, krytykował rzeźbiarzy za to, że posąg mylili ze statuetką „ze wszystkimi niecieka- wymi szczegółami ubioru, jak buty, surdut itd.”54, podczas gdy ma on być apoteozą, zawierać „część architektoniczną, posąg samego wieszcza i wreszcie ideę projektodawcy – duszę, którą wcielił w swoje dzieło”55. Poeta wyobrażony na pomniku w sposób skrajnie realistyczny, tj. w kostiumie współczesnym („buty, surduty, spodnie”), według „wzoru życia obecnej chwili”56, czyli na przykład z „długimi, przy- lizanymi i podwiniętymi włosami, w żakietce o ściętych połach, z książeczką do notatek i ołówkiem w ręku, przy- pomina restauracyjnego garsona zabierającego się do ob- rachunku z gościem”57. Według Matuszewskiego: Ubierać wieszcza na pomniku w strój powszedni, wysoce nieposągowy, który za kilka dziesiątków lat, a tym bardziej za parę wieków – boć trwałość pomnika na wieki jest prze- cie obliczona – wydać się musi śmiesznym, nie jestże to rozmijać się z jego przeznaczeniem, nie jestże to trywiali- zować i partykularyzować wielką postać, przywiązywać ją stanowiska estetyki, w  których deklarował się jako idealista. Miewał też odczyty o szerszym zakresie, np. O naturze nowych kierunków w sztuce, krytykowane m.in. przez Antoniego Sygie- tyńskiego z pozycji zwolennika realizmu („Gazeta Polska” 1901, nr 84, s. 2). 54 K. Matuszewski, Konkurs na pomnik Mickiewicza (Sprawozda- nie specjalne „Gazety Polskiej”), „Gazeta Polska” 1885, nr 41, s. 2. 55 Ibidem. 56 F. Kucharzewski, W sprawie konkursu na pomnik Mickiewicza, „Kurier Poranny” 1885, nr 49, s. 3; pomimo inicjału F w podpi- sie artykułu, nie wiadomo, czy jego autorem nie był rzeźbiarz Ludwik Kucharzewski, a nie jego brat Feliks. 57 K. Matuszewski, Konkurs na pomnik Mickiewicza (Sprawozda- nie specjalne „Gazety Polskiej”, „Gazeta Polska” 1885, nr 36, s. 2. 32 Tadeusz Budrewicz, Radosław Okulicz-Kozaryn niejako do pewnej generacji, do pewnej epoki, kiedy ona swoim geniuszem i  następnym przyświeca pokoleniom, i wpływem w przyszłe sięga wieki!58 Dyskusje o pomniku Mickiewicza uzmysławiały, że przynajmniej w zakresie rzeźby monumentalnej realizm proponowany przez Prusa ma poważne ograniczenia. Kronikarz zaczął sobie z nich zdawać sprawę, gdy modele obejrzał na żywo. Przyznał, iż „piękno w rzeźbie ulega bardzo krępującym warunkom”59. Dalej jednak trwał w niechęci do figur alegorycznych i ozdób („wieńce, liry, festony, orły, gryfy, nawet napisy patriotyczne”). Dalej do- magał się prawdopodobieństwa („A dlaczego siedzi on na krześle w płaszczu, lecz mimo zimna domyślnego bez czapki? […] Nagi wariat siedzi na fotelu, przed nim skrzy- dlaty wariat pokazuje na orła czy na kurs literatury sło- wiańskiej, a obok nich jakaś baba czesze sobie włosy”60). Lecz uznał „szczęśliwą równowagę”, „kontrast”, „wdzięk”, „harmonię”, „proporcję” za uniwersalne zasady estetyczne i koniec końców przestał się buntować przeciw wyobraża- niu idei w rzeźbie monumentalnej. 58 K. Matuszewski, Konkurs na pomnik Mickiewicza (Sprawozda- nie specjalne „Gazety Polskiej”, „Gazeta Polska” 1885, nr 41, s. 2. 59 B. Prus, Wystawa projektów na pomnik Mickiewicza, „Kurier Warszawski” 1885, nr 180b, s. 2. 60 Ibidem, s.  3. Gomulicki też wrócił do estetyki rzeźby w Poga- dance artystycznej, „Kurier Codzienny” 1885, nr 134 . Uznał rzeźbę za „sferę czystej sztuki” i  „kreacji idealnych”, wyłącza- jących tendencję; przyznał, iż może wyrażać „uczucia, sytu- acje i  obraz niezmiernie skomplikowane” (s. 2–3). Argument o rzeźbie wykraczającej poza uczucia proste był powrotem do tez Prusa ze szkicu Zamiast kroniki… (zob. Teksty źródłowe, s. 143–163). 33 Epoka sporów o sztukę Z wcześniejszych zmagań Wydaje się to oczywiste, a  jednak nie można nie wspo- mnieć, że zapatrywania estetyczne obu autorów kształto- wały się w ogniu trwających już od dłuższego czasu walk krytycznych o prymat idealizmu albo realizmu, kolizji stanowisk skrajnych i poszukiwania rozwiązań kompro- misowych. Prus na przykład w swojej niechęci do „idei” w dziele sztuki uznawanej za podstawę jego wartościowa- nia – na poziomie czysto werbalnym – miał sojuszników w  neokantystach. Ich rodzimy przedstawiciel, Marian Massonius, autor studiów o estetyce filozofa z Królewca, twierdził, że istotą sztuki jest piękno – „naprzód więc trzeba szukać piękna; dopiero przez jego analizę mo- żemy dojść do idei”61. Wytyczył zakresy pojęć „idealizm” i  „realizm”. Wyznaczył realizmowi sens bliski rozumie- nia tego pojęcia przez Prusa (realizm odrzuca dążenie do ideałów, lecz akceptuje „idealną metodę tworzenia” oraz „idealizację”62). Uznawał wartość obserwacji jako stadium przygotowawczego w akcie tworzenia, a potę- piał naturalizm dążący do „niewolniczego i niedołężnego naśladownictwa”63. Przeciw Massoniusowi wystąpił Bro- nisław Białobłocki, związany z  lewicową myślą rosyjską domagającą się od literatury solidarności z  interesami mas ludowych. Wypowiedź tego socjalisty wprowadziła do dyskusji estetycznej treści socjalne, nie pozwoliła na zawężającą interpretację debaty jako sporu liberalizmu z konserwatyzmem, włączyła do niej czasopisma, które 61 M. Massonius, Szkice estetyczne, Warszawa 1884, s. 35. Autor był wierny temu stanowisku. Po latach twierdził: „To, co w dziele sztuki nie jest pierwiastkiem estetycznym, należy raczej do bio- logii, psychologii lub socjologii niż do teorii sztuki” (idem, Re- plika, „Kurier Warszawski” 1901, nr 23, s. 6). 62 M. Massonius, Szkice estetyczne, s. 70. 63 Ibidem, s. 75. 34 Tadeusz Budrewicz, Radosław Okulicz-Kozaryn użyczały łamów autorom radykalnym („Prawdę”, „Prze- gląd Tygodniowy”), co poszerzyło jej społeczny adres. Białobłocki w wywodzie Massoniusa dopatrzył się zwy- kłego przeniesienia na grunt idealistycznej estetyki nauki Kościoła i wskazywał, że źródła sztuki tkwią w realnej działalności człowieka oraz w warunkach społecznych. Skoro sztuka odzwierciedla życie, to wyjaśnianie zjawisk literackich jest objaśnianiem samego życia, co prowadzi do przekształcania świata64. Replika Massoniusa pozwoliła zwięźle określić zasady idealizmu: 1) Piękno ma wartość własną, równą Prawdzie i  Do- bru i  przeto sztuka nie potrzebuje żadnych tendencyj. 2)  Wszelka tendencja psuje dzieło sztuki. 3) Myśl, czyli idea dzieła sztuki, nie jest wcale tym, czym jego tenden- cja. 4)  Idealizm jest jedynym racjonalnym kierunkiem w  sztuce. 5) Idealizm ściśle należy rozróżniać od ma- rzycielstwa, od niedorzecznego usiłowania upiększania prawdy oraz od egzaltacji. 6) W dzisiejszych czasach tak sztuka, jak i pojęcia o niej znajdują się w stanie bardzo ni- skiego upadku65. Pomijając dąsy i urażone ego uczestników dyskusji o realizmie i idealizmie w sztuce, w malarstwie i rzeźbie – estetyków samorodnych, jak i mających przygotowanie filozoficzne – można po latach stwierdzić, iż ta dyskusja nie była marnowaniem czasu krytyków ni czytelników. Rzeczywiście przyczyniła się do uporządkowania pojęć 64 B. Błbłcki [B. Białobłocki], [rec.] Szkice estetyczne p. M. Masso- niusa. Warszawa 1884, str. 114, „Dodatek Miesięczny do czaso- pisma Przegląd Tygodniowy” 1885, półrocze pierwsze, s. 391–397 (zob. Teksty źródłowe, s. 183–191). 65 M. Massonius, Odpowiedź p. Błbłckiemu w kwestii estetyki, „Do- datek Miesięczny do czasopisma Przegląd Tygodniowy” 1885, półrocze pierwsze, s. 651 (zob. Teksty źródłowe, s. 197–198). 35 Epoka sporów o sztukę z zakresu estetyki, których ówczesny stan sztuki wymagał najbardziej. Bitwa Wbrew woli Gomulickiego zapoczątkowany przez niego spór wcale nie wygasł, przeciwnie, rozszerzył się na in- nych polemistów i kolejne tytuły prasowe. Kronika Prusa, będąca zarzewiem dyskusji, zawierała już pewne zapo- wiedzi takiego rozwoju wypadków. Felietonista „Kuriera Warszawskiego” zwrócił mianowicie uwagę na trzy głosy zgodne w negatywnym osądzie dzisiejszej krytyki („że źle stoi”66), które na przełomie roku pojawiły się w prasie. Już sama konstatacja jej mizernego stanu zasługiwała na odnotowanie, dając też jakąś nadzieję na przezwyciężenie go w przyszłości. Pierwszym przywołanym diagnostą był Jan Brzeziński, specjalista od chorób nerwowych, a zarazem krytyk, który poświęcił noworoczny odcinek swojego stałego Felietonu teatralnego w  „Gazecie Polskiej” poważnym „estetycz- nym uwagom” nad położeniem sztuki teatralnej, będącej „sztuki życia […] szkołą pomocniczą”, nad wyrobieniem kulturalnym, ergo zaawansowaniem cywilizacyjnym spo- łeczeństwa. Brak rozwoju bowiem grozi pogłębieniem apatii lub zdziczeniem. Wspierać wzrost, a przeciwdzia- łać upadkowi może tylko dobrze uformowana opinia pu- bliczna, a ta właśnie, zdaniem Brzezińskiego, znajduje się w rozsypce. Stwierdza on kryzys krytyki jako ośrodka vocis populi, a jego przyczynę widzi w erozji autorytetów i zastępowaniu ich przez takie czy inne indywidualności ustalające własne systemy ocen („każdy piernikarz ma 66 B. Prus, Kronika tygodniowa [I], s.  2 (zob. Teksty źródłowe, s. 103). 36 Tadeusz Budrewicz, Radosław Okulicz-Kozaryn samodzielne poglądy w dziedzinie estetyki”) czy hierar- chie wartości – kosztem podkopywania znaczenia innych za pomocą – udzielających się szerszej publiczności – iro- nii i szyderstwa. Z kolei w noworocznym numerze „Kuriera Warszaw- skiego” ukazał się świetnie napisany, intrygujący dialog filozoficzny Władysława Bogusławskiego o bezradności piękna wobec brzydoty, która na fali przemian w nowo- czesnym świecie nie tylko żąda z nim równouprawnienia, ale zdobywa nad nim przewagę. Jest to jedna z pierwszych u nas wypowiedzi krytycznych skoncentrowanych na za- gadnieniu szpetoty w sztuce i jej artystycznej karierze67. Umiarkowana aprobata Prusa wobec felietonu Brze- zińskiego i dialogu Bogusławskiego blednie wobec en- tuzjazmu, z  jakim kronikarz „Kuriera Warszawskiego” odniósł się do sygnowanego kryptonimem W. szkicu Stanisława Witkiewicza, zapoczątkowującego  – głośny potem – cykl Malarstwo i krytyka u nas, a opublikowa- nego w „Wędrowcu”68. Artysta, który poznał bliżej pisarza zaledwie parę miesięcy temu, był przez niego usilnie i, jak 67 Dialog Bogusławskiego zasługuje na miano pionierskiego, gdyż o  kilka lat poprzedza uważane za pierwsze na naszym grun- cie studium Henryka Struvego Szpetne w  sztukach pięknych („Kłosy” 1888, nr 1175–1176.; przedruk ze skrótami w:  idem, Wybór pism estetycznych, oprac. J. Sztachelska, Kraków 2010), w którym warszawski filozof podjął myśl królewieckiego myśli- ciela Karla Rosenkranza z jego Estetyki brzydoty (Aesthetik des Hässlichen) z 1863 r.; zob. J. Malinowski, Przedmowa, w: Szpetne w  sztukach pięknych. Brzydota, deformacja i  groteska w  sztuce nowoczesnej, red. M. Geron, J. Malinowski, Kraków 2011. 68 W. [S. Witkiewicz], Malarstwo i krytyka u nas. I, „Wędrowiec” 1884, nr 52, s. 622–624 (zob. Teksty źródłowe, s. 203–216); prze- druk, podobnie jak pozostałych artykułów z cyklu, w: S. Witkie- wicz, Sztuka i krytyka u nas, wyd. 1, Lwów–Warszawa–Poznań 1891 oraz w:  idem, Pisma zebrane, t. 1: Sztuka i krytyka u nas, wstęp i komentarze M. Olszaniecka, Kraków 1971. 37 Epoka sporów o sztukę się okazało, skutecznie nakłaniany do pracy literackiej69. W 1875 roku wysłał List do Redaktora „Opiekuna Domo- wego”, biorąc w obronę kolegów z pracowni w Hotelu Eu- ropejskim70 i przypuszczając pierwszy atak na Henryka Struvego71. Następnie – dopiero po prawie dziesięciu latach – za- czął zamieszczać artykuły o  sztuce w „Wędrowcu”, naj- pierw niejako przy okazji pełnienia funkcji kierownika artystycznego czasopisma, a potem z gwałtownie rosnącą śmiałością72. Jednak, co trzeba dobitnie podkreślić, to właśnie dzięki namowom Prusa ten – według jego okre- ślenia – „niepospolicie zdolny malarz” wszedł na ścieżkę wojującego publicysty, na której zdobył sobie ogromną popularność73. Notabene w  tym samym, gwiazdkowym 69 „Uważasz pan, nie bądź pan świnią i pisz” – miał zwrócić się Prus do Witkiewicza. Zob. m.in. W. Nowakowska, Stanisław Witkiewicz o  Sienkiewiczu i  innych, „Życie Literackie” 1963, nr 17; K. Tokarzówna, S. Fita, Bolesław Prus 1847–1912. Kalen- darz życia i twórczości, Warszawa 1969, s. 328. 70 S. Witkiewicz, List do Redaktora, „Opiekun Domowy” 1875, nr 9; szerzej na temat tego wystąpienia oraz inspiratorskiej roli wobec niego, jaką odegrał ceniony w  świecie rzeźbiarz, autor Listów o sztuce Cyprian Godebski – zob. M. Olszaniecka, Wstęp, w:  S. Witkiewicz, Pisma zebrane, t. 1: Sztuka i  krytyka u  nas, s. LXXVII–LXXXI; zob. też M. Gołąb, Chełmoński. Chmielow- ski. Witkiewicz. Pracownia w Hotelu Europejskim w Warszawie 1874–1883 [katalog wystawy], przedm. W. Suchocki, Poznań 2010. 71 J. Sztachelska, Henryk Struve  – estetyk doby przejściowej, w: H. Struve, Wybór pism estetycznych, s. XXX–XXXI. 72 Jeżeli pierwszy odcinek Malarstwa i krytyki u nas schowany był w tyle numeru, to kolejne trafiały już na ogół na strony począt- kowe. 73 Gwoli ścisłości należy powiedzieć, że Witkiewicza ciągnęło do pióra od wczesnej młodości, gdy uprawiał on głównie „szufla- dową” poezję. Zob. Z. Piasecki, Stanisław Witkiewicz. Młodość i wczesny dorobek artysty, Warszawa 1983, s. 69–91. 38 Tadeusz Budrewicz, Radosław Okulicz-Kozaryn numerze „Wędrowca” z 1884 r. Prus ogłosił nowelę Czło- wiek podwójny (późniejszy tytuł: Podwójny człowiek), a Witkiewicz ją zilustrował. W numerach „Wędrowca” od 5 do 9, ukazujących się od 29 do 26 lutego 1885 roku, artysta wrócił do sporu rozpoczętego w „Opiekunie Domowym” i przystąpił do frontalnego ataku na Henryka Struvego74. To on właśnie przed dekadą pomniejszył znaczenie nieżyjącego już wówczas Maksa Gierymskiego oraz rozpoczynającego właśnie swoją karierę w Paryżu Józefa Chełmońskiego. Co gorsza, odpowiedział z pewnym lekceważeniem na ów pryncypialny List, a przy innych okazjach odmówił zalet dziełom malarskim jego autora. W popowstanio- wej Warszawie Struve zasłużył sobie na miano autory- tetu, ceniony w szczególności jako filozof, na polu logiki i estetyki, ale także jako historyk i krytyk sztuki, współ- pracownik czasopism warszawskich, głównie „Kłosów”. Witkiewicz jednak nie tylko nie podzielał wysokiej opinii o nim, ale uważał ją za wynik powszechnego zakłamania i odmawiał profesorowi szacunku; atakował i jego ideali- styczne zapatrywania, i osobę. Struve, rocznik 1840, me- trykalnie starszy od swojego oponenta zaledwie o dziesięć lat, formacyjnie – o całe pokolenie, pomimo doznanych zniewag tym razem podszedł do twierdzeń malarza z po- wagą, poddając je rozbiorowi logicznemu i estetycznemu w  trzech odcinkach polemiki, drukowanej w „Kłosach” 21, 28 i  19 marca (nr 1027, 1028, 1030)75. Podobnie jak 74 W. [S. Witkiewicz], Malarstwo i krytyka u nas. II [odc. 1], „Wę- drowiec” 1885, nr 5, s. 49–51; [odc. 2], nr 6, s. 63–64; [odc. 3], nr 7, s. 74–75. 75 Ważna odpowiedź Struvego na ataki publicystyczne Witkiewi- cza, wielokrotnie przedrukowywane, nie była wcześniej wzna- wiana, nie przedrukowała jej też J. Sztachelska w Wyborze pism estetycznych, ale sporo miejsca poświęciła ich polemice we wstępie, równoważąc racje obu uczestników. We wcześniejszych 39 Epoka sporów o sztukę Gomulicki Prusowi – miał mu za złe brak rozleglejszej znajomości sztuki antycznej i nowożytnej, a także teore- tycznej myśli o sztuce, czego odwrotną stronę stanowiła skłonność do narzucania jej świeżo wykoncypowanych schematów z dogmatycznym uporem. Dyskusja malarza i filozofa toczyła się prawie równolegle do tej między poe tą a prozaikiem i były to polemiki pod niejednym wzglę- dem paralelne. W obu też zbliżenie stanowisk nie leżało w granicach prawdopodobieństwa. Wydawać by się mogło, że redaktor „Wędrowca” zwal- czając stałego współpracownika „Kłosów”, ponownie wy- stąpił w imieniu własnym i środowiska jeszcze młodych, a wówczas już poważanych malarzy realistów, a właściwie naturalistów, „ludzi naturalnych”, jak się kiedyś wyraził76. Przed poprowadzeniem ich do ostatecznego tryumfu chciał zdetronizować malarstwo historyczne, odebrać rząd dusz uprawiającym je twórcom, a egzegetów wielkich płócien publicznie zdyskredytować. Próbował przy tym zadać ostateczny cios tradycyjnemu rozumieniu sztuki, eksponowaniu założeń ideowych tudzież korzyści du- chowych oraz pomijaniu materialnego uwarunkowania, a zarazem zaprzeczaniu jej autonomii77. W tym celu dążył do ustalenia najbardziej rudymentarnych i  sprawdzal- nych metod opisu oraz oceny dzieła, uznawał wyższość omówieniach lub ocenach tego sporu na ogół dość apriorycznie przyznaje się słuszność malarzowi; do wyjątków należą, przy- wołane też przez Sztachelską, prace Jerzego Malinowskiego, Henryk Struve – teoretyk i  krytyk sztuki, „Biuletyn Historii Sztuki” 1975, nr 1 czy Imitacje świata…, oraz Marii Rzepińskiej Problem koloru w polskiej myśli o sztuce w XIX wieku, w: Myśl o sztuce. Materiały sesji zorganizowanej z okazji czterdziestolecia Stowarzyszenia Historyków Sztuki, Warszawa 1976. 76 Zob. M. Olszaniecka, Wstęp, s. CIV; określenie pochodzi z listu do Antoniego Sygietyńskiego. 77 Zob. ibidem, s. XCIX i n. 40 Tadeusz Budrewicz, Radosław Okulicz-Kozaryn techniki wykonawczej nad jego zawartością, kompetencji fachowych krytyka nad abstrakcyjną, akademicką wie- dzą albo też niefrasobliwym dyletantyzmem. Tu widać, że zamiary Witkiewicza spotykały się przynajmniej w paru ważnych punktach z zamysłami Prusa. Artysta nie był zainteresowany wyłącznie – wbrew tytułowi swojego cy- klu – malarstwem i krytyką artystyczną, ale dokonaniem zasadniczego zwrotu w estetyce czy, szerzej, w kulturze. W istocie, część jego sądów wykraczała poza granice wą- sko pojętej dyscypliny i budziła szerszy oddźwięk, w czym pomagał temperament polemiczny i żywy styl autora. Jak silne więzy łączyły Prusa i  Witkiewicza w  1885 roku78, dowodzi 12 numer „Wędrowca”, wypuszczony spod prasy drukarskiej 19 marca. Na stronie tytułowej tego wy- dania spotyka czytelnika rytowany przez Witkiewicza – na podstawie fotografii Konrada Brandla – portret Prusa79, zresztą o  silnym rysie idealizującym. Portret przenikli- wie patrzącego autora stanowi swego rodzaju wprowa- dzenie do początkowych, opisowych akapitów Placówki. Pierwszy odcinek powieści kończy się odkreśleniem na kolejnej stronie, po którym pojawia się trzecia już część Malarstwa i krytyki u nas. Witkiewicz przejmuje głos po 78 O relacjach między oboma autorami stosunkowo najwięcej na- pisał Zdzisław Piasecki, ale i on, przytoczywszy zdanie Janiny Kulczyckiej-Saloni o  tym, jak intrygujący, a  przez biografów zlekceważony jest „wzajemny stosunek Prusa i  Witkiewicza”, stwierdza, że w swoim opracowaniu musi się ograniczyć jedy- nie do uwag szkicowych (Z. Piasecki, Stanisław Witkiewicz…, s.  233). Rozczarowuje zwłaszcza zdawkowe przedstawienie tego wątku przez Marię Olszaniecką w  monografii biogra- ficznej Dziwny człowiek (O Stanisławie Witkiewiczu), Kraków 1984, mimo że we wstępie do Sztuki i krytyki u nas dowodziła silnej zależności poglądów Prusa na sztukę od zapatrywań Witkiewicza. 79 Zob. m.in. K. Tokarzówna, S. Fita, Bolesław Prus 1847–1912…, s. 333. 41 Epoka sporów o sztukę Prusie. W części tej artysta porzuca już tropienie błędów filozofa, który nigdy nie stał przy sztalugach, i przystę- puje do jeszcze surowszej rozprawy z krytykami, którzy nawet jeśli wiedzą, jak się trzyma pędzel, to nie panują nad myślą i mową. Pierwszym z nich jest – już wcześniej przywoływany przez Witkiewicza – malarz i pisarz, Karol Matuszewski, recenzent „Echa Muzycznego, Teatralnego i Artystycznego” oraz paru innych czasopism, krytyk, sza- fujący frazesami, lubujący się w kwiecistych opisach dzieł sztuki. Drugi natomiast to nierozsądny oponent Prusa w sprawach estetycznych, Wiktor Gomulicki. Został on przez Witkiewicza odsądzony od prawa do wypowiadania się na temat sztuki ze względu na nieznajomość jej reguł, jak też brak właściwych predyspozycji, nieumiejętność ob- serwacji, zatracanie trzeźwości, uleganie fantazjotwórstwu i uczuciowej egzaltacji; zarzuty malarza zresztą w znacznej mierze przypominały te, które stawiali poetom publicyści obozu młodych. W ten sposób Witkiewicz zakwestio- nował kompetencje Gomulickiego i pośrednio wykazał, jak bardzo pozbawione autokrytycyzmu są jego próby orzekania w sprawach estetycznych. Artysta przy tym nie odniósł się bezpośrednio do polemiki między poetą a pro- zaikiem, lecz za przedmiot ataku obrał recenzję wystawy jednego obrazu, to jest Sądu nad Husem Václava Brožika80, malarza czeskiego odnoszącego sukcesy w całej Europie, w szczególności w Paryżu. Pozwoliło to redaktorowi „Wę- drowca” upiec dwie pieczenie na jednym ogniu – pognębić Gomulickiego i równocześnie podrwić sobie z tak przez siebie nielubianego malarstwa historycznego81. 80 W. Gomulicki, Hus. Obraz Wacława Brožika, „Kurier Co- dzienny” 1885, nr 43, s. 1–2 (zob. Teksty źródłowe, s. 265–269). 81 Zdezawuowaniu artyzmu Czecha i jego Husa poświęcił Witkie- wicz osobną analizę – Obraz Brožika, „Wędrowiec” 1885, nr 10. 42 Tadeusz Budrewicz, Radosław Okulicz-Kozaryn Poeta recenzję tę opublikował na krótko przed przy- stąpieniem do polemiki z Prusem, co, jeśli przyjąć per- spektywę Witkiewicza, było aktem nieroztropnym, z góry skazanym na przegraną, jako że obnażało całkowitą bez- radność intelektualną Gomulickiego wobec sztuki82. W za- sadzie, zdaje się mówić malarz, prozaik mógł w ogóle nie odpowiadać na zarzuty swojego oponenta. Spojrzenie skierowane na portret Prusa po przeczytaniu Malarstwa i krytyki u nas ujawnia w nim rys zwycięski. Nie było to jednak zwycięstwo ostateczne, jakkolwiek poeta nie odstąpił od swojej zapowiedzi z Logiki „wykrę- tów” i ciosu wymierzonego ręką malarza również nie od- parował. Nie stało się to też powodem zerwania wszelkich stosunków, przeciwnie, obaj twórcy w następnych latach nie wyrzekali się współpracy ze sobą, o czym świadczy fakt, że wydane przez Gomulickiego w 1888 roku „szkice z miasta” Przy słońcu i przy gazie ilustrował między in- nymi właśnie Witkiewicz83. W 1891 roku poeta opubliko- wał w „Echu Muzycznym, Teatralnym i Artystycznym” krytyczny portret artysty, niepozbawiony obserwacji dla niego sympatycznych, na przykład o  wybitnym darze literackim, widocznym w Na przełęczy, o biegłości ry- sunkowej, o bojowości i bezkompromisowości, ale nie- wolny też od popartych dowodami gorzkich stwierdzeń: „o  chybionych wynikach poważnego i  do poważnych celów dążącego talentu”, o maksymalizmie dążeń, dok- trynerstwie, przesadzie w efektach, przeciążeniu intelek- tualnym i oschłości, pedanterii, nadgorliwości w realizacji 82 Zob. M. Olszaniecka, Wstęp, s. XCIV–XCV. Badaczka bez naj- mniejszych zastrzeżeń przejmuje punkt widzenia Witkiewicza i nie weryfikując jego sądu, zarzuca Gomulickiemu ignorancję w sprawach sztuki. 83 Ilustrowali je też Włodzimierz Zamarajew oraz Ludomir Ilinicz- -Zajdel. 43 Epoka sporów o sztukę haseł naturalistycznych. Uwagi te bolały zapewne bardziej niż oceny Struvego, jako że zostały sformułowane z po- zycji kogoś, kto nie aspiruje do znawstwa, ale konstatuje oczywistości („O tyle przynajmniej znam się na malar- stwie…”  – zastrzegał poeta, nauczony wcześniejszymi doświadczeniami). W niniejszej antologii dobrze byłoby zamieścić ów szkic w całości, ale brak miejsca pozwala je- dynie na zacytowanie trzech krótkich akapitów, odnoszą- cych się także do walki publicystycznej sprzed sześciu lat: Witkiewicz działa i  walczy w  czterech kierunkach: jako malarz, rysownik, podróżopisarz i  krytyk artystyczny. Z tych jednak czterech konarów ducha ostatni rozrósł się tak bujnie, że wszystkie inne zagłusza. Gdy się spotka pod- pis Witkiewicza w  dzienniku, mimo woli przychodzi na usta zapytanie: – A kogoż tam znów okrutnik ten – zamordował?… Witkiewicz bowiem jest krytykiem okrutnym84. Także – mówi Gomulicki – wobec siebie. Kiedy Witkiewicz przechodził już do wymierzania sprawiedliwości „pomniejszym” krytykom, przedstawio- nym niczym jeszcze bardziej karykaturalne wersje Stru- vego, ten dopiero kończył dawać artyście lekcję estetycznej kindersztuby. „Wędrowiec” z portretem Prusa i  „Kłosy” z ostatnią częścią odpowiedzi panu W. ukazały się tego samego dnia, 19 marca. Tymczasem pewne notatki z placu boju zdążył już opublikować Władysław Bogusławski, zo- bligowany styczniową wzmianką o Brzydkiej do ustosun- kowania się wobec zapoczątkowanej wówczas polemiki. W Przeglądzie artystycznym, zamieszczonym w „Kurie- rze Warszawskim” 13 marca, zdawał on sprawę ze swojej 84 W. Gomulicki, Stanisław Witkiewicz, „Echo Muzyczne, Tea tralne i Artystyczne” 1891, nr 432, s. 13. 44 Tadeusz Budrewicz, Radosław Okulicz-Kozaryn bytności w operze lwowskiej na Konradzie Wallenrodzie Władysława Żeleńskiego i w Sukiennicach krakowskich – na wystawie projektów pomnika Mickiewicza. W związku z tą drugą wizytą autor felietonu sformułował parę zasta- nawiających myśli o sztuce polskiej, jej podległości „idei literackiej”, o estetyce rzeźby pomnikowej, przede wszyst- kim jednak, rzecz jasna, o kontrowersjach wokół kon- kursu i sprzeciwów wobec werdyktu jury, które, jak uznał, „w pewnym stopniu da się wytłumaczyć pomięszaniem pojęć co do kompetencji w sprawach sztuki”85. W języku Bogusławskiego pobrzmiewają nawiązania do konkret- nych sformułowań Gomulickiego, Prusa, Witkiewicza, Struvego, co najwyraźniej słychać wówczas, gdy mówi on o braku profesjonalnych krytyków jako tych, którzy powinni służyć fachową opinią w  takich właśnie sytua cjach aksjologicznego zamętu. Do odgrywania tej roli nie są jednak predestynowani ani sami artyści – pod groźbą podporządkowania życia kulturalnego zasadzie kastowo- ści – ani odbiorcy sztuki, nieważne jacy, byle wyposażeni w zdrowy rozsądek. Tu Bogusławski pośrednio ujawnia poważny rozdźwięk między dążeniami Prusa i Witkiewi- cza, sugerując, że ich sojusz jest jednak w znacznym stop- niu sojuszem taktycznym. Staje on zresztą dyskretnie po stronie Struvego i stwierdza: „Krytyka artystyczna – jest „s p e c j a l n o ś c i ą wymagającą wiedzy i doświadczenia i  taka tylko daje rękojmię zdrowego sądu”. I „na takiej tylko opierać się mogą konkursa”86. Głos felietonisty „Świtu” piszącego pod pseudoni- mem Avatar 24 marca 1885 roku jest cenny o  tyle, o  ile dokumentuje zmęczenie części środowiska i publiczno- ści literackiej przedłużającym się sporem w  kwestiach 85 W. Bogusławski, Przegląd artystyczny, „Kurier Warszawski” 1885, nr 72b, s. 2 (zob. Teksty źródłowe, s. 313). 86 Ibidem (zob. Teksty źródłowe, s. 313). 45 Epoka sporów o sztukę estetycznych. Wyraża on wątpliwość przeciętnego amatora sztuki, czy jego wizyta w Zachęcie powinna być jedno- cześnie aktem poznania filozoficznego, po czym wkłada wszystkich dyskutantów, łącznie z  sobą, do jednego worka: „A któż mię zapewni, że się nie myli tak dobrze Kant, Taine, Krause jak ja, pp. Prus, Struve lub Witkiewicz albo Gomulicki? Gdzież jest probierz nieomylności?”87. Tak do dyskutantów o różnym obliczu intelektualnym dołączył typ umysłowy, który na scenie ostatnich dekad XIX wieku zdobywał coraz więcej przestrzeni – typ estety sceptyka. I o dziwo, rzec można, był to także głos zdro- wego rozsądku. Nie o takiej jednak zdroworozsądkowej niepodległości wobec autorytetów myślał Prus, przez Avatara zaliczony – wraz z  wielkimi filozofami, sojusznikiem oraz swoimi oponentami – do gatunku homo errans, skazanego na zdobywanie wiedzy niepewnej. W korespondencji z War- szawy, którą pisarz nadesłał do petersburskiego „Kraju”, datując ją na dzień ukazania się tygodnika, tj. na 23 marca (według starego stylu), do rangi największego wyda- rzenia urasta nie co innego, jak prasowa dyskusja nad sztuką. Jej temperatura okazuje się symptomem energii wewnętrznej na pozór zmartwiałego społeczeństwa, „pod lodowatą skorupą” – Prus mówi językiem ezopowym, za- dłużonym u Mickiewicza – „wykluwa się całkiem nowe, pierwszorzędnej wagi zjawisko, mianowicie: coś na kształt reformy w estetycznych pojęciach”88. O konieczności jej przeprowadzenia ma zdaniem warszawskiego autora prze- konywać zamieszanie wokół współzawodnictwa artystów bezskutecznie próbujących utrwalić w spiżu lub kamieniu 87 Avatar, Rachunki, „Świt” 1885, nr 12, s. 92 (zob. Teksty źródłowe, s. 342). 88 B. Prus, Warszawa, 23 marca, „Kraj” 1885, nr 12, s. 4 (zob. Teksty źródłowe, s. 331). 46 Tadeusz Budrewicz, Radosław Okulicz-Kozaryn ducha Mickiewiczowskiej poezji oraz wokół bezradności jury niemogącego wskazać całkowicie satysfakcjonującej pracy. W swojej korespondencji Prus ponownie wyłożył tezy o  naturalnych ograniczeniach przekazu rzeźbiar- skiego, wzbogacając ją uwagami o nieczytelności sztuki o treściach literackich dla tzw. ogółu, który „nie zna się na symbolach”89. To ów ogół, złożony z ludzi niewykształ- conych, z „chłopów spod Krakowa” na przykład, zdaje się zadawać kłam starym wyobrażeniom o sztuce i domagać wspomnianej reformy. Dziwnym zbiegiem wydarzeń  – mówi Prus, sięgając po retorykę z czasu walki starej i młodej prasy – już na kilka tygodni przed konkursem, rozpoczął się szturm do oko- pów starej estetyki, która w sztuce doszukiwała się przede wszystkim nie natury, ale symbolu, sama również prze- mawiając do czytelników nie prostym i  naturalnym, ale niejasnym i symbolicznym językiem90. Wyłożywszy poglądy zbieżne z  poglądami Witkie- wicza, zwłaszcza co do konieczności oczyszczenia sztuk pięknych z pierwiastków literackich, pisarz powołał się wprost na tego „malarza, człowieka niepospolitego umy- słu”, przytoczył jego surową diagnozę krytyki pogrążonej w nieszczerości i wspomniał o boju ze Struvem: Obaj polemiści nie szczędzili ani argumentów, ani siebie samych; walka ich jednak była dla czytelników nauczającą, a  jak dla mnie przynajmniej sympatyczną, chodziło tu bowiem naprawdę o zasady. Postaram się przedstawić ją w następnym liście91. 89 Ibidem, s. 5 (zob. Teksty źródłowe, s. 337–338). 90 Ibidem (zob. Teksty źródłowe, s. 338). 91 Ibidem, s. 6 (zob. Teksty źródłowe, s. 339). 47 Epoka sporów o sztukę Następnych listów nie było. W listopadzie natomiast Prus opublikował w specjalnym wydaniu „Działu Lite- rackiego «Kraju»”, „poświęconego pamięci Mickiewicza”, głośną, podbudowaną badaniami statystycznymi, a więc przynajmniej w założeniach ścisłą, analizę poematu Fa- rys92. W świetle rekonstruowanej tutaj dyskusji zyskuje ona dodatkowe sensy, okazuje się bowiem nie tylko jed- nym z hołdów dla poety, składanych w ramach obchodów 30. rocznicy jego śmierci, ale i dopełnieniem wcześniej- szych wystąpień prozaika. Po pierwsze, był to kolejny krok ku nowej, naukowej teorii twórczości, która na zasadzie przykładu służyłaby przebudowie świadomości estetycz- nej elity i ogółu. Farysa powinni studiować pisarze dla nauczenia się pisać, krytycy – dla dowiedzenia się, czego wymagać od autorów i  jak ich sądzić. Przyszły polski estetyk znajdzie tu materiał do nowych poglądów w dziedzinie filozofii sztuki93. Po drugie zaś, takie upamiętnienie poematu dostarcza jeszcze jednego, kto wie czy nie najpoważniejszego, argu- mentu na zbędność stawiania spiżowych monumentów wieszczom. Jedynie właściwe medium pamięci to w tym wypadku język. To „dzieła Mickiewicza należą do najzna- komitszych pomników literatury powszechnej”94 i jedynie jako takie mogą być w odpowiedni sposób eksponowane. Odpowiednia ekspozycja miała tu też na celu zmniej- szenie bezpośredniego oddziaływania poezji, która, choć 92 Publikacja ta wywołała krytykę – w „Echu Muzycznym, Teatral- nym i Artystycznym” (Teodora Jeske-Choińskiego) i w „Słowie” (anonimową) parodystyczną w tonie. Na tę drugą Prus odpo- wiedział 14 grudnia w „Kurierze Warszawskim” 1885, nr 345. 93 B. Prus, Farys, „Kraj” 1885, nr 46, s.  18 (zob. Teksty źródłowe, s. 345). 94 Ibidem (zob. Teksty źródłowe, s. 345). 48 Tadeusz Budrewicz, Radosław Okulicz-Kozaryn doskonała w wyrazie, propaguje destrukcyjne treści; sam Farys przejawia „krańcowy indywidualizm, awanturni- czość i próżniactwo”95. Konieczne więc jest intelektualne okiełznanie tego „antybohatera”. Notabene, na zasadzie analogicznej, jako pomnik słowny, choć ręką malarza sporządzony, można by zin- terpretować słynne studium Witkiewicza Mickiewicz jako kolorysta, drukowane w „Wędrowcu” przy końcu roku 1885, w numerach 49–53. W odpowiedzi Struvego na filipiki Witkiewicza, któ- rych część dotyczyła błędnych poglądów filozofa na rolę i znaczenie kolorów, znalazła się zapowiedź rozprawy fi- lozofa dotyczącej tego właśnie zagadnienia: Zresztą podam panu W. wkrótce sposobność do dalszych samobójczych napadów na najgłówniejszy czynnik włas nej jego sztuki, tj. na e s t e t y k ę b a r w. Przygotowałem do druku i wkrótce wydam obszerniejszą pracę pt. Este- tyka barw. Zasady upodobania w barwach i ich zastosowa- nie do życia, sztuki i wychowania96. Rzeczywiście, pracę tę, będącą w 1885 roku na ukoń- czeniu, Struve ogłosił w  roku następnym, przy czym ostatnie słowo podtytułu zostało wzbogacone o kluczowe słowo debaty – słowo „estetyczne”. Recenzję tej pionier- skiej pracy zamieścił w „Kurierze Warszawskim” Wik- tor Gomulicki, nadając jej, co znamienne, scjentyczny tytuł Barwy, ich teoria naukowa i znaczenie w sztuce97. Nie 95 Ibidem (zob. Teksty źródłowe, s. 344). 96 H. Struve, Słówko o  krytyce artystycznej, Odpowiedź panu  W. [cz.  3], „Kłosy” 1885, nr 1029, s.  184 (zob. Teksty źródłowe, s. 329). 97 W. Gomulicki, Barwy, ich teoria naukowa i znaczenie w sztuce ([rec.] H. Struve, Estetyka barw, Warszawa 1886) [cz. 1], „Kurier 49 Epoka sporów o sztukę wprost, ale wyraźnie dał do zrozumienia, że zarówno jego zapatrywania, jak i Struvego nie są bynajmniej oderwane od postępu wiedzy, ale równocześnie wytknął autorowi rozprawy, że nie uwzględnił w satysfakcjonującym stopniu fizycznego i fizjologicznego aspektu teorii, co pozwoliłoby mu uniknąć zbyt dużej dowolności, zwłaszcza dotyczą- cej symboliki kolorów. Recenzja dowodzi niezależności w sądach poety, a także oczytania w pracach naukowych różnego typu, jako że swoje spostrzeżenia umieszcza na szerokim tle kulturowo-porównawczym. Notabene Go- mulicki diagnozuje rzeczywistość jakby, niezgodnie z me- tryką, należał do pokolenia nerwowców: Rozdrabnianie wrażeń, wynajdywanie coraz niklejszych tonów pośrednich lub też kombinowanie ich w  sposób najmniej spodziewany  – wszystko to stanowi naturalny wynik cywilizacji98. Interesują go zagadnienia synestezji i  nowoczesnej harmonii, a z drugiej strony – brzydoty, co, jak już wia- domo, jest jednym z ważniejszych wątków debaty este- tycznej drugiej połowy lat 80. XIX wieku. Choć to dopiero 1886 roku, Młoda Polska zbliża się szybkimi krokami. Na przedprożu nowej epoki, w  1888 roku, dyskusja estetyczna, zapoczątkowana zderzeniem stanowisk Prusa i Gomulickiego, miała dość nieoczekiwanie swój dalszy ciąg, potwierdzający, jak silne i  trwałe zostawiła ona po sobie wrażenie. Prus 15 lipca w „Kurierze Codziennym” po raz kolejny wprowadził do swojego felietonu tematykę artystyczną i  estetyczną. Poświęcił go zmianom w Za- chęcie, obrazowi Aleksandra Gierymskiego Brzeg Wisły Warszawski” 1888, nr 145b, s.  1–3; [cz. 2], nr 146b, s.  1–2 (zob. Teksty źródłowe, s. 347–356). 98 Ibidem [cz. 1], s. 3 (zob. Teksty źródłowe, s. 352). 50 Tadeusz Budrewicz, Radosław Okulicz-Kozaryn przy Solcu (Żydzi modlący się w święto Trąbek), malarstwu „z natury” i… fotografii, światłu jako kwintesencji obrazu, a wreszcie inkryminowanej niezmiennie historyczności. Zakwestionował całkowicie wartość malarstwa, które ma ambicje przenosić treści literackie, ba, w ogóle – ideowe, to bowiem jest domeną słowa. Na ten felieton zareagował jeden z heroldów nowych prądów, uczeń Struvego, Cezary Jellenta (rocznik 1861). W sierpniu i wrześniu 1888 roku wydrukował on dwuod- cinkowe eseje Sekta estetyczna i Zakapturzony idealizm w „Prawdzie”99 Aleksandra Świętochowskiego, tygodniku otwartym wówczas dla radykalnych pisarzy najmłod- szego pokolenia. Tytułowa „sekta” to grupa „Wędrow- ca”100 – z Prusem w składzie – dogmatycznie wyznająca i uparcie propagująca dość wąskie pojęcie sztuki, niewolne zresztą od podkładu idealistycznego, co Jellenta, umyślnie przerysowujący swoje tezy, stara się udowodnić w dru- gim artykule. Jego zdaniem Witkiewicz, przywódca kasty, krańcowy w publicystyce, a dość umiarkowany w praktyce malarskiej, miał omamić Aleksandra Gierymskiego i An- toniego Sygietyńskiego, a wprost „zahipnotyzować” Prusa i ten do czasu wysoce trzeźwy, ale od lat trzech zaćmiony umysł uległ wierze artystycznej – pełnej niedorzeczno- ści i niespójności. Co więcej, zaczął ją upowszechniać, mimo że jego odpowiedzialność za słowo jest większa niż piszących malarzy. Do artykułów tej wiary – wiary „este- tyków-realistów”, głoszonej z  siłą, ale bez filozoficznego 99 C. Jellenta, Sekta estetyczna. I, „Prawda” 1888, nr 32, s. 379–380; idem, Sekta estetyczna. II, „Prawda” 1888, nr 33, s. 392–393 (zob. Teksty źródłowe, s. 367–376, 377–386); idem, Zakapturzony idea lizm.  I, „Prawda” 1888, nr 35, s.  415–416; idem, Zakapturzony idealizm. II, „Prawda” 1888, nr 36, s. 425–427 (zob. Teksty źró- dłowe, s. 387–391, 393–404). 100 Zob. T. Lewandowski, Cezary Jellenta estetyk i krytyk. Działal- ność w latach 1880–1914, Wrocław 1975, s. 75–84. 51 Epoka sporów o sztukę umocowania, należy przeświadczenie, że interpretacja i wartościowanie obrazów sprowadzają się do oceny ich zgodności ze światem widzialnym i biegłości technicznej, a miernikiem tej ostatniej jest umiejętność uchwycenia światła. Wiąże się to z innymi, co najmniej ryzykownymi konceptami, jak uwspółrzędnienie tematyki dzieł sztuki, przykładowych „krów na pastwisku” i Napoleona, odrzu- cenie malarstwa historycznego i  rodzajowego, jako nie- czytelnych, niedemokratycznych, powstałych – według Prusa – „z pochlebstwa możnym rodom lub możnym partiom”101, dążenie, by sztuka przemawiała do widza bezpośrednio, nie zakładając z jego strony żadnego przy- gotowania do odbioru. W rozumieniu autora Sekty este- tycznej oznacza to spłaszczenie świata, sprowadzenie go do tu i teraz – nawet bez zastanowienia, co potem, kiedy współczesność sama stanie się przeszłością  – a w końcu: wyrugowanie ze sztuki treści wewnętrznych, duchowych. W wystąpieniach Witkiewicza zasadniczo podoba się Jellencie jedynie rewolucyjny impet, druzgocący atak na estetykę spekulatywną. Pomimo bowiem pewnych śla- dów sympatii do tęskniących za szczęściem idealistów ani myśli on wracać do „idealistycznego zrzędzenia” swojego profesora102 „i jego drużyny”, przywykłej trak- tować sztukę jako zbiór hieroglifów. Nie chce cofać się do spekulacji metafizycznych, tylko wyprowadzić wła- ściwe wnioski z „psychologii doświadczalnej, pozytyw- nej”, ze spostrzeżeń poczynionych między innymi przez Darwina, Spencera, Taine’a, Vérona, Guyau, jak też przez niewymienionych z nazwiska antropologów. Obserwacje 101 B. Prus, Kronika tygodniowa [III], „Kurier Codzienny” 1888, nr 194, s. 3–4 (zob. Teksty źródłowe, s. 365). 102 C. Jellenta, Sekta estetyczna. II, s.  392 (zob. Teksty źródłowe, s. 377). 52 Tadeusz Budrewicz, Radosław Okulicz-Kozaryn te przekonują, że nie zasada mimetyczna, ale „żądza przy- jemności” i pragnienie ekspresji leżą u podstaw sztuki. Zabronić duchowi pożądań nadcodziennych  – pisze Jel- lenta  – to właśnie idealizm i  taki sam f i z j o l o g i c z n y bezsens, jak żądać od rośliny, ażeby żyła i rozgałęziała się pod powierzchnią gleby; to smutny zabytek z czasów śle- pej wiary w wolną wolę i niezależność procesów umysło- wych od ustroju nerwowego i czynności organicznych103. Sztuka nie rodzi się podzielona analitycznie na różne działy, ale ujawnia „całą naszą umysłowość, nad którą pracują wszystkie zmysły i cała inteligencja”104. Jest więc z  natury syntetyczna, oddająca całość doznań, nawet kiedy posługuje się środkami niezintegrowanymi, samym dźwiękiem czy barwą, apeluje do całej ludzkiej istoty, jak świątynia, symfonia, Boska komedia. Artykuły Jellenty z 1888 roku stanowią ostatni wyrazi- sty akord debaty rozpoczętej trzy lata wcześniej, ale echa jej ciągle odzywały się w różnym natężeniu. Do tematyki swoich wcześniejszych wypowiedzi wracał Prus choćby w Kronice z  16 czerwca 1889 roku105, wracał też Struve, próbując na przykład nawiązać dialog z myślą Vérona106. Do dyskusji włączał się także Czesław Jankowski, prze- ciwstawiający się w  1890 roku na łamach „Tygodnika 103 C. Jellenta, Zakapturzony idealizm. II, s.  425 (zob. Teksty źró- dłowe, s. 393). 104 Ibidem (zob. Teksty źródłowe, s. 394). 105 B. Prus, Kronika tygodniowa, „Kurier Codzienny” 1889, nr 164, s. 1–4. W 1889 r. Witkiewicz polemizował z Jellentą „w swoim szkicu o Chełmońskim” („Tygodnik Ilustrowany” 1889, nr 316), jakkolwiek nie była to polemika wprost; zob. M. Olszaniecka, Wstęp, s. CXXVII. 106 H. Struve, O znaczeniu życiowym sztuk pięknych, „Kłosy” 1889, nr 1278, s. 407, 410. 53 Epoka sporów o sztukę Ilustrowanego” specjalizacji w  krytyce artystycznej107. Nową falę sporów o  pryncypia estetyczne wywołało pierwsze książkowe wydanie artykułów Witkiewicza w  1891 roku, a  fale kolejne, coraz niższe – wznowienia w tymże 1891 i w 1897 roku. Na publikację Sztuki i krytyki u nas – tak teraz brzmiał tytuł szkiców – odpowiedziało kilkunastu autorów, którzy dyskutowali nie tylko z Wit- kiewiczem, ale także między sobą. Wśród nich znaleźli się: Cezary Jellenta i Czesław Jankowski, a  także Feliks Jabłczyński, Ignacy Matuszewski, Tadeusz Sobolewski, Stanisław Tarnowski, Marian Morawski; na koniec Jan Lemański jako autor felietonu zamieszczonego w „Chi- merze” pt. Nieomylni108. Lekka forma debaty fundamentalnej W epoce sporów o  sztukę felietonowość formy dziwnie połączyła się z  fundamentalnością problematyki. Pole- mika estetyczna między poetą a prozaikiem już tym róż- niła się od innych, że prowadzono ją na łamach gazet codziennych, inne zaś toczyły się głównie w  periody- kach tygodniowych. Nakład dzienników w porównaniu z  tygodnikami był wielokrotnie wyższy, toteż i czytelni- ków śledzących polemikę było dużo więcej. Temat, tezy oponentów i stosowane przez nich sposoby dowodzenia swych racji docierały do tysięcy odbiorców, kształtując ich przekonania; skutki społeczne debaty Gomulicki versus Prus, przynajmniej w zakresie upowszechnienia wiedzy z zakresu estetyki, były spore. Stało się tak, choć jedno 107 C. Jankowski, Krytyka dzieł sztuki, „Tygodnik Ilustrowany” 1890, cz. 1, nr 20, s. 310; cz. 2, nr 21, s. 327–330. 108 Tredecim [J. Lemański], Nieomylni, „Chimera” 1901, t. 2, z. 4–5, s. 315–318. 54 Tadeusz Budrewicz, Radosław Okulicz-Kozaryn z podstawowych pytań, które sobie i innym zadał Bolesław Prus, dotyczyło aktualności tej wiedzy we współczesnym świecie: czy warto nadal się nią kierować, czy lepiej uznać ją za relikt minionych już czasów i zdefiniować na nowo? Czego dzisiaj należy oczekiwać od sztuki i jak ją oceniać? Jak dojść do konsensusu w tym względzie i jak dopraco- wać się niepodważalnych kryteriów oceny? Ten bardzo śmiały zamiar pociągał za sobą pytanie o to, kto miałby takiego przewartościowania dokonać. Czy osoby fachowo przygotowane do tego zadania, filozofowie estetycy? Czy może sami artyści? A może krytycy? Jeśli zaś krytycy, to o  jakich kwalifikacjach? Czy mimo wszystko obznajo- mieni z historią sztuki i wcześniejszymi teoriami piękna, czy też wolni od balastu przeszłości, dążący do całkowitej rewizji pojęć? Pod tymi dylematami kryje się jeszcze pyta- nie fundamentalne – o twórcę czy raczej o artystę, o rację jego bytu, o to, czy pojęcia o nim nie należałoby również gruntownie przewietrzyć, ba, czy nie trzeba by w ogóle rozwiać fałszywych pojęć o nim i zastąpić go badaczem i odkrywcą w dziedzinie faktów społecznych i – w jednej osobie – fachowcem w dziedzinie literackiej czy malar- skiej, kimś o roli jasno zdefiniowanej i zadaniach komple- mentarnych wobec tych, którym cywilizacja zawdzięcza swój rozwój – uczonych, konstruktorów, techników109. Czy przeciwnie, należy pielęgnować wyobrażenia o artyście, nie odrzucać wiary w jego posłannictwo i to pod groźbą wynaturzenia człowieka i duchowego wyjałowienia tejże cywilizacji? Problem prawomocności starej estetyki i ukonstytu- owania się nowej czynił więc również istotnym zagad- nienie krytyki, zmuszał do ponownego określenia jej roli, wyznaczenia granic służebności wobec sztuki i zależności 109 Zob. m.in. A. Martuszewska, Bolesława Prusa „prawidła”…, rozdz. Pisarz jako badacz, czyli Prusowski program realizmu. 55 Epoka sporów o sztukę od innych dyscyplin. Prowokował do przekraczania tra- dycyjnych barier, do uznania jej swoistości, nadania od- rębnych praw, a nawet przywilejów – egzegety nowych koncepcji artystycznych czy wręcz ich projektodawcy. Spór między Gomulickim a Prusem dotyczył spraw naj- wyższej wagi dla ówczesnej świadomości estetycznej i krytycznej; ówczesnej, a poniekąd i przyszłej. Rzucał też inne światło na ważną wówczas kwestię relacji ma- larstwa i  literatury jako sztuk siostrzanych110. Rozgrywał się pomimo tego albo nawet wbrew temu, co na co dzień zaprząta czytelników gazet, na ogół niezainteresowanych jakąkolwiek teorią, a zwłaszcza teorią sztuki. Była to więc polemika na tematy elitarne – toczona przed publiczno- ścią egalitarną. Pojawiały się w niej odniesienia wprost i nie wprost do filozofii – od starożytnej po współczesną, od Platona i Arystotelesa po Karola Libelta, Hippolyte’a Taine’a i Eugène’a Vérona111, odwołania do licznych dzieł sztuki – z całej niemalże jej historii. Problematyka i język dyskusji, choć prowadzona była za pośrednictwem felieto- nów, czyli w formie nieznoszącej intelektualnego przecią- żenia, świadczą o erudycji autorów i powadze w podejściu do spraw piękna, stawiając równocześnie przed statystycz- nym nabywcą gazety zdecydowanie za duże wymagania. Uwidaczniają charakterystyczny dla nowoczesności roz- dźwięk między aspiracjami i potrzebami intelektualnymi twórcy a oczekiwaniami i możliwościami przeciętnego konsumenta kultury, ukazując zarazem uwikłanie ich 110 Zob. W. Okoń, Sztuki siostrzane. Malarstwo a literatura w Polsce w drugiej połowie XIX wieku. Wybrane zagadnienia, Wrocław 1992. 111 Nie przywoływano za to estetyki Kazimierza Brodzińskiego, który kładł nacisk właśnie na „zdrowy rozsądek”. Recepcję my- śli Vérona w  Polsce przedstawiła Iwona M. Malec w  artykule Eugène Véron  – zapomniane ogniwo polskiego modernizmu, „Wiek XIX” R. V, 2012, s. 141–151. 56 Tadeusz Budrewicz, Radosław Okulicz-Kozaryn obu w proces urynkowienia sztuki. Zarówno Prus, jak i Gomulicki mimo odmienności swoich pozycji zdawali sobie sprawę z tej sytuacji. Pierwszy z nich, który chciał reprezentować stanowisko zwykłego człowieka, pozbawio- nego artystycznego obycia, ale niepozbawionego władzy sądzenia, zdawał sobie jednak doskonale sprawę, że po- dejmowanie kwestii mało życiowych i wchodzenie na zbyt wysokie piętra abstrakcji może się w „Kurierze” nie spodo- bać. Dlatego wprowadził obcy czytelnikom, a nurtujący go temat na prawach fanaberii karnawałowej, czyli obraca- nia normalnego porządku rzeczy do góry nogami. Skoro „zwykłym śmiertelnikom także dokuczyła codzienność”112 i dla rozrywki zajmują się kolorami balowych fraków: Wobec tego i ja – pisał Prus 18 stycznia 1885 roku – mu- szę nastroić się na wyjątkową nutę i, zamiast sprawom co- dziennym, poświęcę niniejszą kronikę – estetyce, krytyce i sztuce. Więc pijmy, więc pijmy itd. Ale przede wszystkim: co to jest sztuka?113 Jeżeli Prus nie wprowadziłby fundamentalnego zagad- nienia krokiem tanecznym, przestrzeń felietonu zamieni- łaby się w szpalty uczonego odczytu czy karty solennego traktatu. Z lekkością zadał pytanie, które kilkanaście lat później postawione przez Lwa Tołstoja w tytule rozprawy Szto takoje iskusstwo wywołało burzę w skali światowej114. Jakkolwiek rewizjonizm rosyjskiego pisarza dotyczył głównie etycznego wymiaru sztuki, to plan przewarto- 112 B. Prus, Kronika tygodniowa [I], s. 1 (zob. Teksty źródłowe, s. 94). 113 Ibidem (zob. Teksty źródłowe, s. 95). 114 Zob. m.in. M. Podraza-Kwiatkowska, wstęp do: Programy i dys- kusje literackie okresu Młodej Polski, Wrocław 2000, s. XXVII– –XXIX. 57 Epoka sporów o sztukę ściowania estetyki zamierzony przez polskiego autora nie był wcale mniej radykalny. Przyświecał mu jednak przede wszystkim nie cel filozoficzny – dokonanie generalnego przewrotu w pojęciach, ale dążenie do sformułowania na zupełnie nowych zasadach własnej metody twórczej115. Wykorzystując dynamikę realizmu, który według Prusa „cofnął sztukę do jej wiekuistego źródła, do obserwowa- nia i wyjaśnienia natury”116, chciał on stworzyć przepis na dzieło literackie, malarskie, rzeźbiarskie, mogące sprostać wymaganiom poznawczym człowieka ukształtowanego we współczesnych warunkach cywilizacyjnych, obo- jętnego lub obojętniejącego na dotychczasowe kanony piękna. Zdrowy rozsądek zdaniem pisarza miał umożli- wiać orientację w tym odmienionym świecie. Z kolei Wiktor Gomulicki nie podzielał niechęci swo- jego adwersarza do usankcjonowanych tradycją kryteriów ustalania wartości artystycznej, a tym bardziej nie uzna- wał zdrowego rozsądku za instancję zdolną wyrokować w kwestii piękna, jako że m i e r n o ś ć, właściwa tej in- stancji, nie może służyć do oceny tego, co b e z m i e r n e, a przyziemność sprzyjać odczuciu harmonii. Poetę ude- rzyła krańcowość pomysłów estetycznych prozaika, ale wziął je nie za wyraz faktycznych zapatrywań, lecz za koncept humorystyczny, niedopuszczalny wszelako nawet w ramach zapustnego wyśmiewania wszelkich hierarchii. Punkty sporu Najważniejszy, a utajony punkt sporu dotyczył zakresu pojęcia „sztuka”. Pod osłoną karnawału, w przebraniu po 115 A. Martuszewska, Bolesława Prusa „prawidła”… 116 B. Prus, Kronika tygodniowa [I], s.  2 (zob. Teksty źródłowe, s. 100). 58 Tadeusz Budrewicz, Radosław Okulicz-Kozaryn części błazeńskim, po części plebejskim, marchołtowym, ale z całkowitą powagą i determinacją oraz mocną pod- budową lekturową, Prus dążył do skompromitowania za- patrywań swoich przeciwników, idealistów, romantyków, i, jak już wiadomo, zbudowania własnej teorii. Gomulicki znajdował luki w jego rozumowaniu i przygotowaniu, wi- dział w nich znaki nieobycia w sferze wyższego piękna i uważał za przejawy – jak się wyraził – „estetyki Maćka”117, a  raczej – pisanego małą literą – maćka, czyli prostaka, nieokrzesańca, wywierającego wrażenie tak zwaną świe- żością. Poeta nie krył zdumienia „krańcowością owych… niespodzianek”, jak nazywał opinie autora Kronik o obra- zach Józefa Chełmońskiego czy Aleksandra Gierymskiego. Usiłował koledze wyjaśnić, dlaczego, odrzucając wcześ niejsze pojęcia na temat piękna, w swoim samorodnym podejściu do jego przejawów całkowicie chybia celu. Nie wiedział zresztą, że Prus ma swoich doradców w świecie malarskim, jeszcze bardziej rewolucyjnie pojmujących zadania stojące przed sztuką. Tłumaczył zatem swemu adwersarzowi niejako od zera implikacje przyjętego przez niego stanowiska, wykładał nieprzystawalność do materii artystycznej kategorii „zdrowego rozsądku, czyli francu- skiego bon sense”118, zwanego „u nas inaczej chłopskim rozumem”, po czym ilustrował przykładami, do jakich absurdów prowadzi stosowanie tego kryterium w ocenie dzieł sztuki: Poddajmy estetyce owego zdrowego rozsądku wazę mi- sternie rzeźbioną przez Benvenuta Celliniego  – oszacuje 117 W. Gomulicki, Estetyka… [cz. 1], s.  2 (zob. Teksty źródłowe, s. 126). W korespondencji dla „Kraju” wcieleniem Maćka stanie się reprezentant ogółu, „pierwszy lepszy chłop spod Krakowa”. 118 Ibidem; szczegółowo i zajmująco wykłada historię tego pojęcia A. Martuszewska, Bolesława Prusa „prawidła”…, s. 20 i n. 59 Epoka sporów o sztukę on ją niewątpliwie podług ilości kwart wina, jaka się w niej pomieści!… Zdrowy rozsądek mierzy wszystko użytecznością, a  czyż wobec tej miary utrzyma się jakakolwiek sztuka, od We- nus z Milo począwszy, a skończywszy na Rafaelowej Ma- donnie?119 Przyczyn odrzucenia przez pisarza tradycyjnych pojęć o sztuce upatrywał Gomulicki w „lekceważeniu kierunku idealnego”, niechęci do założeń idealnych, wykluczaniu ideału – w stopniu nieznanym nawet autorom estetyk pozytywistycznych, Taine’owi lub Véronowi. „Zdrowy rozsądek kieruje twórczość na udeptane ścieżki, talent zaś musi szukać dróg nieznanych”120, pierwszy doradza ostrożność, zaleca trzeźwość, a  nie „jałowe marzenie” i oryginalność, lubi rutynę i spokój, drugi, zwany też ge- niuszem – Gomulicki sięgnął tu po obce poetyce felietonu słowa z wysokiego rejestru i potem tego trochę żałował – to twórczy zapał, upojenie, gorączka, nowość i postęp. Metodę Prusa poeta określił jako „wysnuwaną z samej sie- bie”, jako „rodzaj filozoficznej generatio spontanea, która jednak posiada tę słabą stronę, iż pomiata nie tylko teo- riami, ale i… faktami”121, po czym – przechodząc na grunt tak miłej Prusowi ścisłej obserwacji i nie ustępując mu w dowcipie – wykazał, jak dużo nieporozumień wynika z ograniczenia twórczości do przedstawiania przedmiotów rzeczywistych i zawężenia kryteriów oceny do trafności wyboru tematu oraz techniki jego opracowania. Poza ob- 119 W. Gomulicki, Estetyka… [cz. 1], s.  1 (zob. Teksty źródłowe, s. 122–123). 120 J. Bachórz, przyp. 216 do: B. Prus, Kroniki. Wybór, oprac. J. Ba- chórz, Wrocław 1994, s. 216. 121 W. Gomulicki, Estetyka… [cz. 1], s.  2 (zob. Teksty źródłowe, s. 126). 60 Tadeusz Budrewicz, Radosław Okulicz-Kozaryn rębem sztuki wartościowej – argumentował Gomulicki – znalazłyby się wówczas między innymi posągi Apollina, Laokoona122 lub Wenery jako nie z  życia wzięte, a poza zasięgiem zainteresowań krytyka-obserwatora – wszelki kontekst poszczególnych zjawisk artystycznych, włącznie z osobliwościami poetyk indywidualnych. W ten sposób Prus, szukając bądź to błędów warsztatowych, bądź mie- lizn treściowych, uchybił i  Janowi Matejce, jako że rze- komo liczne niedociągnięcia w wykonaniu jego płócien nie licują z  rozległością koncepcji historycznej tego au- tora, i Aleksandrowi Gierymskiemu, którego obrazy uznał za techniczny popis bez poważniejszej zawartości. Prace Chełmońskiego z kolei miały być wyborne w pomyśle, ale ubogie w treści i wykonane niezbyt akuratnie… W każ- dym z tych wypadków – mówi Gomulicki – zabrakło pisa- rzowi zarówno wiedzy o tajnikach malarskiego warsztatu (czy warsztatów), jak i znajomości celów i środków tym celom służących. Pisarz wyraźnie nie doceniał potencji intelektualnej sztuk przedstawiających, niezdolnych jego zdaniem – podobnie jak ich twórcy – do wyższych uogól- nień. Prus nie miał najlepszego zdania o  ludziach sztuki. Już na wstępie swojej polemiki z poetą, który „wyparł się «zdrowego rozsądku»” tak bardzo, że nie przyznał mu prawa do sądzenia twórczości – obwieścił z sarkazmem: „Oto prawdziwy artysta!”123. Jeżeli Gomulicki nie potrafił całkowicie poważnie traktować tez „humorysty-estetyka”, 122 Laokoon, a właściwie słynna Grupa Laokoona pojawia się w re- konstruowanej tu debacie kilkakrotnie. Fakt ten, ze względu na rolę, jaką dzieło to odgrywa w refleksji o sztuce, zwłaszcza od czasu wystąpienia Lessinga, powinien się stać przedmiotem dłuższego zastanowienia. Przede wszystkim jest on znakiem fundamentalnego charakteru dyskusji estetycznej z 1885 r. i lat następnych. 123 B. Prus, Zamiast kroniki…, s. 1 (zob. Teksty źródłowe, s. 143). 61 Epoka sporów o sztukę to Prus a priori odmawiał artystom umiejętności spój- nego myślenia. Rezerwę do „najniższego stopnia władz rozumowych”124 jako instancji mającej wyrokować o two- rach geniuszu miał za przejaw kultu fantazji i  frazesu, naiwności, głupoty i maligny tyle wartej, co utrata zmy- słów wskutek choroby lub pijaństwa. Nie kryjąc zatem wzburzenia pouczeniami nieuprawnionej do tego osoby, swój odcinek w „Kurierze Warszawskim” z dnia 28 lutego w całości przeznaczył na wykazanie niedorzeczności za- rzutów, „niesumienności argumentacji i – jak twierdzi Józef Bachórz – pogardliwego traktowania cudzych za- patrywań, a przede wszystkim ich fałszowania”125. Sam jednak nie zrezygnował z sofizmatów i „obelżywych kon- ceptów”. Uważał, że Gomulicki występuje przeciw niemu w  imieniu korporacji krytyków licencjonowanych, pyta go o „pasport”, nie mając nawet przez swoje niewłaściwe pojęcie o rozsądku „książeczki legitymacyjnej”126. Rozsą- dek uprawniający do orzekania o naturze rzeczy i sztuki zarezerwował dla siebie, a  za uwierzytelnienie swoich prerogatyw na tym polu uważał właśnie niezależność od poglądów oraz zwyczajów autorów obeznanych z przed- miotem, niezależność skądinąd niekiedy rzeczywiście nie- bezpiecznie graniczącą z ignorancją127. 124 W. Gomulicki, Logika „wykrętów”…, s. 2 (zob. Teksty źródłowe, s. 171). 125 J. Bachórz, Wstęp do: B. Prus, Kroniki. Wybór, s. 216. 126 B. Prus, Zamiast kroniki…, s. 2 (zob. Teksty źródłowe, s. 150). 127 Warto tu może jednak dla usprawiedliwienia niektórych pomy- łek Prusa w  ocenie obrazów wspomnieć o  pogarszającym się sukcesywnie, a będącym skutkiem doznanej w powstaniu kon- tuzji głowy, stanie wzroku pisarza. Na ten temat ciekawie pisze Agata Grabowska-Kuniczuk, „Sąd oka?” O sposobach postrze- gania świata w twórczości Bolesława Prusa, „Napis” 2014, XX, s. 140–153. Problemy te, o czym nie wspomina autorka, przynaj- mniej czasami wiązały się z wadliwą percepcją barw. Świadczy o tym ich błędna identyfikacja na portrecie Józefiny Reszkówny 62 Tadeusz Budrewicz, Radosław Okulicz-Kozaryn Prusowi trudno było wytrwać na tym posterunku samotnie, bez posiłków, w cieniu po