1 

 

Jędrzej Pawlicki 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Les tensions identitaires, thématiques et formelles  

dans l’œuvre de Yasmina Khadra 
 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 Praca doktorska napisana pod kierunkiem 

   prof. dr. hab. Jerzego Lisa 

oraz dr Joanny Teklik 

w Instytucie Filologii Romańskiej UAM 

 

 

 

 

 

 

Poznań 2013 



2 

 

TABLE DES MATIÈRES 

 

Introduction…………………………………………………………...…………4 

 

1. Le premier projet littéraire :  éthique des exclus…………………………….18 

 

2. La geste algérienne : légendes du peuple……………………….…………...34 

 

3. La série policière : l’Algérie en déroute………………………………..……47 

 

4. Le diptyque de la décennie noire : genèse de la violence………………..…..67  

 

5. L’œuvre autobiographique : défense de l’intégrité………………………….89 

 

6. Le tableau du XXI
e
 siècle : nouveaux enjeux du terrorisme……………….127 

 

7. La guerre de libération nationale : une Algérie plurielle…………………...146 

 

8. Les formes brèves : devoir de rebondir…………………………………….170 

 

Conclusion…………………………………………………………………….183 

 

Bibliographie………………………………………………………………….189 

 

 

 

 



3 

 

Dans le présent travail, les œuvres citées seront signalées par les abréviations suivantes : 

 

Amen ! – A  

Houria – H  

La fille du pont – FDP  

El Kahira. Cellule de la mort – KCM  

De l’autre côté de la ville – DCV  

Le privilège du phénix – PP  

Le Dingue au bistouri – DAB  

La foire des enfoirés – FDE  

Le quatuor algérien (La part du mort, Morituri, Double blanc, L’automne des chimères) – QA  

Les agneaux du Seigneur – ADS 

À quoi rêvent les loups – ARL  

L’écrivain – E  

L’imposture des mots – IM  

Les hirondelles de Kaboul – HK  

Cousine K – CK 

Frenchy – F  

L’attentat – AT  

Les sirènes de Bagdad – SB 

La Rose de Blida – RB  

Ce que le jour doit à la nuit – JDN 

L’Olympe des Infortunes – OI  

L’équation africaine – EA 

Les chants cannibales – CC 

 

 

 

 

 

 



4 

 

INTRODUCTION 

 

 De nombreuses raisons stimulent l’intérêt du public et de la critique pour la littérature 

algérienne de langue française : actualités sanglantes de l’Algérie, difficultés dans les 

relations algéro-françaises, commémorations de l’histoire (cinquantenaire de la guerre de 

libération nationale en 2012), montée des nouvelles générations des écrivains ou, tout 

simplement, goût pour les études francophones dans un monde voué au multiculturalisme. La 

spécificité linguistique de l’Algérie où coexistent quatre langues dont deux sont parlées (le 

berbère et l’arabe dialectal) et deux autres écrites (l’arabe classique et le français) contribue 

aussi à augmenter l’intérêt des chercheurs, soucieux d’analyser les multiples tensions qui en 

résultent. Il y a plusieurs composantes de l’identité algérienne dont l’arabité et l’islamité qui, 

à côté de la berbérité, de la judaïté et de la chrétienté, lui donnent ensemble une dimension 

méditerranéenne
1
. L’Algérie est donc un creuset de civilisations, un atelier du monde 

contemporain où un modus vivendi de différents héritages culturels s’élabore. Une telle 

expérience n’est jamais exempte de la violence qui se produit suite aux affrontements entre 

les diverses communautés ethniques et/ou culturelles. Les tensions culturelles et sociales 

trouvent leur reflet dans la littérature qui rend compte des déchirements dans l’histoire de 

l’Algérie au XX
e
 siècle. 

 Le siècle passé est une clé pour la compréhension de l’ « âme algérienne ». La guerre 

de libération nationale, les départs massifs des pieds-noirs, les premières années de 

l’indépendance, la construction de l’État moderne sur les ruines du colonialisme, la mise en 

place de l’idéologie panarabe et la guerre civile fournissent des thèmes aux auteurs qui 

construisent un système de références de la jeune nation. Il est complété par le recours aux 

grandes figures de l’histoire et de la résistance algériennes : émir Abd el-Kader, chef de la 

révolte contre l’armée coloniale au XIX
e
 siècle, Messali Hadj, militant et père fondateur des 

premiers partis politiques algériens, cheikh Ben Badis, auteur du renouveau de l’islam en 

Algérie conformément au fameux slogan : « L’arabe est ma langue, l’Algérie est mon pays, 

l’islam est ma religion », et Ferhat Abbas, partisan d’une Algérie multiculturelle dont la 

carrière témoigne des impasses de la politique infructueuse de la métropole
2
. L’identité 

algérienne se crée dans un processus accéléré qui embrasse une cinquantaine d’années entre le 

                                                           
1
 S. Benaïssa, « L’histoire d’un exilé de l’histoire », dans : B. Chikhi, M. Quaghebeur (dir.) Les écrivains 

francophones interprètes de l’Histoire. Entre filiation et dissidence, Bruxelles, P.I.E. Peter Lang, coll. 

« Documents pour l’Histoire de la Francophonie », 2006, p. 261. 
2
 A.-G. Slama, La guerre d’Algérie. Histoire d’une déchirure, Paris, Gallimard, 1996, p. 42. 



5 

 

déclenchement de la guerre de libération en 1954 et la fin de la guerre civile vers 2000. Cette 

accumulation d’événements cruciaux pour la condition contemporaine de l’Algérie et la 

mémoire collective de ses habitants provoque un foisonnement de textes susceptibles 

d’exprimer les drames et les ruptures vécus par les Algériens. C’est pourquoi l’apparition de 

la littérature algérienne de langue française est liée au processus d’émancipation dont 

l’aboutissement était la guerre de libération 1954-1962. La littérature algérienne est donc 

soumise aux tensions immanentes à toute littérature émergente et répond aux besoins de la 

communauté
3
. Sollicitée par l’élite algérienne francophone restreinte et la gauche française 

métropolitaine gagnée à la cause algérienne, elle bénéficiait de l’actualité pour s’imposer au 

public
4
. Mouloud Feraoun, Mouloud Mammeri, Mohammed Dib où Kateb Yacine forment la 

première génération des écrivains algériens qui doivent leur succès à l’intérêt éveillé chez le 

lectorat par les événements historiques. Qu’il s’agisse des récits quasi ethnographiques sur la 

vie quotidienne (Le fils du pauvre et La terre et le sang de Feraoun) ou des romans renversant 

les modèles narratifs et descriptifs du roman européen (Nedjma de Kateb), la lecture de la 

littérature algérienne en français était toujours déterminée par l’actualité, en dépit de la 

reconnaissance de ses qualités purement littéraires. D’où l’importance de Nedjma katébien 

qui, tout en gardant son caractère militant, est interprété aujourd’hui comme le texte 

renouvelant la littérature nationale. Le roman de Kateb permet à d’autres auteurs d’être 

reconnus en tant qu’écrivains et non seulement en tant qu’ethnologues ou chroniqueurs
5
. 

 Le mérite de la première génération des écrivains algériens est d’introduire sur la 

scène romanesque l’Algérien, autochtone exclu jusqu’alors des œuvres des auteurs de la 

colonisation. Dans sa fameuse « trilogie algérienne » (La grande maison, L’incendie, Le 

métier à tisser), Mohammed Dib rend la parole à l’indigène et donne au public un tableau du 

quotidien du peuple de Tlemcen et des campagnes environnantes
6
. Il décrit l’éveil de la 

conscience individuelle chez les Algériens à la veille de la guerre de libération nationale. 

Mouloud Mammeri met l’accent sur les traditions kabyles et les mécanismes historiques tels 

que la colonisation et la décolonisation
7
. Né dans un petit village de la Grande Kabylie, il est 

connu surtout pour l’analyse de la situation d’un intellectuel colonisé qui essaie de renouer 

                                                           
3
 C. Bonn, X. Garnier, J. Lecarme (dir.), Littérature francophone. 1. Le roman, Paris, Hatier, 1997, p. 185. 

4
 Comme le souligne Abdelkebir Khatibi, à l’époque, chaque maison d’édition veillait à avoir son « Arabe de 

service » ; A. Khatibi, Le roman maghrébin, Rabat, Société Marocaine des Éditeurs Réunis, 1979, p. 12. 
5
 M. M’henni, De la transmutation littéraire au Maghreb, Tunis, L’Or du Temps, 2002, p. 77. 

6
 C. Bonn, N. Khadda, A.Mdarhri-Alaoui (dir.), Littérature maghrébine d’expression française, Paris, Édicef, 

coll. « Universités Francophones », 1996, p. 52-53.  
7
 Ibidem, p. 44. 



6 

 

avec ses compatriotes et de rejoindre leur lutte pour la liberté (p. ex. Arezki dans Le sommeil 

du juste ou Bachir Lazrak dans L’opium et le bâton). En fait, la guerre de libération est un 

thème central pour de nombreux écrivains qui ont élaboré différentes approches de la 

révolution algérienne. Assia Djebar décrit la participation des femmes au combat dans Les 

enfants du nouveau monde ; Malek Haddad se penche sur les hésitations des intellectuels et la 

ferveur des jeunes (La dernière impression, Je t’offrirai une gazelle ou Le quai aux fleurs ne 

répond plus) ; Henri Kréa met en scène Djamal, jeune homme qui rejoint le maquis pour 

mettre fin à ses tourments (Djamal) ; le poète Jean Amrouche opte pour ceux qui luttent dans 

Le combat algérien
8
. 

 Pourtant, la dynamique militante de la période de lutte pour l’indépendance a été vite 

remplacée par une dynamique contestataire à cause du coup d’État de Houari Boumédiène de 

1965 et de l’affermissement du système du parti unique issu de la révolution algérienne
9
. 

Cette dynamique de contestation s’est renforcée dans les années 1970 ayant pour symbole La 

répudiation de Rachid Boudjedra qui dénonçait la violence de la génération des pères au 

pouvoir. Les événements des années 1980 ont aussi contribué à répandre l’impression que la 

littérature algérienne invente ses thèmes seulement en fonction de l’actualité. La montée de 

l’islamisme et son aboutissement dans la guerre civile ont placé l’Algérie encore une fois au 

centre de l’attention des observateurs. Compte tenu de l’opacité du conflit qui a opposé les 

forces d’État aux groupes islamistes, les écrivains de cette deuxième guerre d’Algérie ont joué 

le rôle des témoins dans un pays interdit aux journalistes
10

. Malgré les succès éditoriaux de 

Malika Mokkedem, Abdelkader Djemaï, Yasmina Khadra ou Boualem Sansal, leurs 

reconnaissance et légitimité sont problématiques, parce que tributaires de l’actualité, répétant 

ainsi le schéma de leurs prédécesseurs.  

Au début du XXI
e 
siècle, la littérature algérienne a été questionnée par les événements 

du « Printemps arabe ». Les révolutions dans les pays nord-africains ont mis les écrivains 

dans une situation particulière : d’une part, ils ont pu répondre à la demande des œuvres 

censées expliquer les particularités de leurs pays et société, d’autre part, ils ont pris le risque 

d’être réduits au statut de témoins. Il en était de même avec l’émergence au siècle précédent 

de la littérature algérienne qui se caractérise par la tension entre son importance documentaire 

                                                           
8
 G. Merad, La littérature algérienne d’expression française. Approches socio-culturelles, Paris, Pierre-Jean 

Oswald, 1976, p. 54. 
9
 C. Bonn, X. Garnier, J. Lecarme (dir.), Littérature francophone. 1. Le roman, op. cit., p. 195. 

10
 B. Stora, La guerre invisible : Algérie, années 90, Paris, Presses de la Fondation Nationale des Sciences 

Politiques, coll. « La Bibliothèque du citoyen », 2001, p. 8. 



7 

 

et sa littérarité même, souvent négligée. Les bouleversements politiques et sociaux constituent 

en même temps une bénédiction et un écueil pour les écrivains algériens dont la voix est 

sollicitée de plus en plus souvent, mais dont les œuvres risquent de rester tributaires de 

l’actualité. 

Ce type de tension est inhérent à toute littérature. Il s’agit du lien entre le texte et la 

conception que les lecteurs se font de la littérature, de l’interaction entre une œuvre littéraire 

et les conventions qui permettent au public de la classifier comme telle
11

. L’analyse des 

critères de la littérarité permet de constater qu’en dépit du risque d’être réduite à une 

chronique des violences ou à un témoignage ethnographique, la littérature algérienne de 

langue française est un fait réel par excellence. Elle remplit les critères qui servent à 

reconnaître un acte linguistique comme littéraire : mise en relief de la langue et de ses 

structures, conscience aiguë de la question linguistique chez les écrivains, interactions des 

langues au sein d’un texte (français, arabe, amazigh), fictionnalisation de la réalité, enjeu 

esthétique et jeux intertextuels avec le corpus littéraire de l’ancien occupant ou les œuvres 

classiques de la littérature nationale.  

Tout d’abord, la question linguistique est un thème important pour les écrivains de 

l’espace culturel maghrébin. Il suffit d’étudier les titres de quelques romans pour en prendre 

conscience : La disparition de la langue française d’Assia Djebar, L’imposture des mots de 

Yasmina Khadra, Amour bilingue d’Abdelkader Khatibi ou L’homme du livre de Driss 

Chraïbi. Le rapport à la langue est un fait essentiel pour les auteurs algériens d’autant plus que 

les deux langues d’écriture dans leur pays – l’arabe classique et le français – sont liées à 

l’oppression et à l’invasion (conquête arabe au VII
e
 siècle, colonisation française). En ce qui 

concerne la fictionnalisation, elle introduit le problème de la relation entre les propos tenus 

par les héros fictifs et les opinions et idées de l’auteur. Face au besoin quasi incessant des 

commentaires sur l’histoire ou l’actualité algérienne, on se pose souvent des questions 

concernant l’implication personnelle des auteurs dans leurs œuvres. Enfin, la littérature 

algérienne de langue française est ouverte aux jeux intertextuels qui permettent aux romans  

d’acquérir une signification en relation avec la tradition. Les écrivains contemporains se 

réclament de l’héritage des pères fondateurs qui ont mis la littérature algérienne en circulation 

internationale. D’où de nombreuses références à Kateb Yacine ou Mohammed Dib. 

La littérature algérienne de langue française suit une dynamique de rupture, propre à la 

littérature contemporaine qui échappe à toute définition stabilisante et tente de se réinventer. 

                                                           
11

 J. Culler, Teoria literatury, trad. de M. Bassaj, Warszawa, Prószyński i S-ka, 1998, p. 46.  



8 

 

Cette dernière est soumise au processus d’ « éclatement » que l’on transcrit à l’aide des 

termes comme : subversion, crise, dérive, indétermination, ensemble inclassable ou 

polyphonie
12

. La dissolution de la littérature se traduit par l’exigence de fuir un horizon fixe. 

Elle est soulignée par le discours critique qui porte son attention sur l’hétérogénéité des 

textes : « D’un pays à l’autre, on mélange les discours et les genres dans des dispositifs de 

plus en plus novateurs et osés »
13

. L’écriture sert alors à mettre en crise toute forme de 

stabilités installées
14

. Elle permet d’échapper aux idées préétablies et d’abandonner les 

coutumes langagières et artistiques désuètes. La littérature contemporaine se caractérise donc 

par la « tension d’une recherche qui remet tout en question »
15

, qui provoque sa dispersion. 

Les tensions dans les œuvres littéraires sont avant tout le signe d’une volonté de rejeter la 

détermination et l’unité. La littérature algérienne de langue française obéit aussi à ces lois. 

Les œuvres algériennes qui sont toujours en chantier témoignent de la situation problématique 

des écrivains : bien qu’ils aient une langue, elle ne leur appartient pas
16

. Le choix du français, 

langue stigmatisée par son lien avec la colonisation, est un « centre de tensions »
17

. D’où les 

recherches formelles par lesquelles la littérature algérienne rejoint la modernité. La quête de 

la liberté devient ainsi une expérience de l’irrégularité. L’écriture hétérogène de Yasmina 

Khadra en est un exemple évocateur puisqu’elle se traduit aussi bien par l’appartenance à 

l’ensemble de la littérature algérienne de langue française et par les tendances générales de la 

littérature contemporaine que par l’identité problématique de l’écrivain. Le changement 

incessant de registres, de genres et de pseudonymes participe de cette recherche qui remet les 

œuvres en question. L’œuvre de Khadra est une œuvre faite de tensions qui ont marqué sa 

biographie et son parcours de l’écrivain. 

 Né en 1955 à Kenadsa (wilaya de Béchar, près de la frontière marocaine) dans la tribu 

des Doui Meniâ, Yasmina Khadra a fait ses premiers essais littéraires avec des poèmes en 

arabe. Par ailleurs, il se réclame toujours de l’héritage de ses ancêtres qui cultivaient l’art 

                                                           
12

 J.-M. Schaeffer, « Les genres littéraires, d’hier à aujourd’hui », dans : M. Dambre, M. Gosselin-Noat (dir.), 

L’éclatement des genres au XX
e
 siècle, Paris, Presses de la Sorbonne Nouvelle, 2001, p. 12. 

13
 J. M. Paterson, « Le paradoxe du postmodernisme. L’éclatement des genres et le ralliement du sens », dans : 

R. Dion, F. Fortier, É. Haghebaert (dir.), Enjeux des genres dans les écritures contemporaines, Québec, Éditions 

Nota bene, 2001, p. 81-82. 
14

 M. Braudeau, L. Proguidis, J.-P. Salgas, D. Viart, Le roman français contemporain, Paris, ADPF, 2002,  

p. 137. 
15

 M. Blanchot, Le livre à venir, Paris, Gallimard, 1959, p. 273. 
16

 B. Chikhi, Maghreb en textes. Écritures, histoire, savoirs et symboliques, Paris, L’Harmattan, coll. « Critiques 

Littéraires », 1996, p. 9. 
17

 S. Benaïssa, « L’histoire d’un exilé de l’histoire », op. cit., p. 261. 



9 

 

poétique et régnaient sur les tribus sahariennes
18

. Suite à la lecture des auteurs français, 

notamment Camus, il a pourtant décidé de s’exprimer en français. Il a inauguré sa carrière en 

1984 avec Amen !, publié par La Pensée Universelle, maison d’édition parisienne, spécialisée 

dans la publication à compte d’auteur. Les débuts furent difficiles : on n’en a vendu que cinq 

exemplaires, dont trois achetés par les amis de l’écrivain
19

. À l’époque, l’écriture n’était pas 

son occupation principale. Parallèlement à l’activité littéraire, il exerçait le métier d’officier 

de l’armée algérienne avec laquelle il était familier depuis que son père l’avait confié à l’école 

militaire à Tlemcen à l’âge de neuf ans. Comme toutes ses œuvres des années 1980, Amen ! a 

été signé de son vrai nom : Mohammed Moulessehoul. Le besoin de prendre un pseudonyme 

est devenu urgent vers la fin de la même décennie afin d’éviter le comité de censure établi par 

la hiérarchie militaire. 

 C’est la raison pour laquelle l’écrivain a signé ses deux romans suivants d’un nom 

emprunté au personnage central de son cycle policier, le commissaire Llob. Pourtant, il lui 

fallait un autre nom pour pouvoir parapher le contrat avec un éditeur français
20

. C’est 

pourquoi Mohammed Moulessehoul a pris les prénoms de sa femme – Yasmina Khadra – qui 

se traduisent par « jasmin vert ». Le maintien du pseudonyme tout au long des années 1990 

est dû non seulement au jeu avec la censure mais aussi au sentiment d’insécurité chez 

l’officier-écrivain qui participait au combat contre les islamistes hostiles aux intellectuels 

francophones. Après la révélation de son identité masculine, Mohammed Moulessehoul s’est 

décidé à garder le nom de Yasmina Khadra. Il entend rendre ainsi l’hommage aux femmes 

algériennes et particulièrement à sa femme. 

 En 2000, Moulessehoul a pris sa retraite et quitté l’armée, et après un bref séjour au 

Mexique, il s’est installé avec sa famille à Aix-en-Provence. Accueilli avec méfiance par le 

milieu littéraire français, traditionnellement hostile au militarisme, il a continué son travail 

d’écrivain en publiant les romans sur la genèse du terrorisme ou sur les régions incendiaires 

du monde (l’Irak, l’Afghanistan, la Palestine), ce qui lui a assuré la considération des lecteurs. 

Yasmina Khadra a gagné une reconnaissance mondiale, confirmée par les nombreuses 

                                                           
18

 Y. Khadra, Qui êtes-vous, Monsieur Khadra? Entretien avec Youcef Merahi, Alger, Éditions Sedia, coll.  

« À bâtons rompus », 2007, p. 20. Voir aussi l’article où l’écrivain avoue : « Je porte dans mes gènes la passion 

du verbe, héritée de mes ancêtres […] » ; Y. Khadra, « Du matricule à la signature », Libération du 16 mars 

2006, p. 27. 
19

 R. Stainville, « Petit compte d’auteur devient grand best-seller », Le Figaro Magazine du 18 avril 2009,  

p. 107. 
20

 Mohammed Moulessehoul : j’avais « besoin de quelqu’un pour signer les contrats à [m]a place » ; cité 

d’après : R. Schoolcraft, « De Mohammed Moulessehoul à Yasmina Khadra. Enquête idéologique sur  

le commissaire Llob », dans : Les Lettres romanes (« La pseudonymie dans les littératures francophones »), vol. 

64, 3-4/2010, p. 368. 



10 

 

traductions de ses œuvres.  En 2007, il a déménagé à Paris pour occuper le poste de directeur 

du Centre culturel algérien auquel il avait été nommé par le président Bouteflika. Cette 

décision a soulevé des controverses compte tenu du caractère autoritaire du pouvoir algérien 

et des prises de position de l’écrivain contre le régime dans le passé
21

 (Yasmina Khadra a été 

accusé de collaboration avec le régime et de trahison envers la caste des clercs.). C’est ainsi 

qu’il l’a expliquée : 

 

Je suis un homme d’action, de terrain. Certes, je vivais de mes livres, mais je m’ennuyais un peu à 

Aix-en-Provence. J’avais besoin de me remettre au boulot. Voyager, parcourir le monde, c’est 

bien, sauf que je voulais sortir de ma petite bulle d’auteur à succès, retrousser les manches et me 

mettre en danger. Et puis, le CCA, jusque-là géré par des prédateurs et des carriéristes, avait 

besoin de retrouver sa vocation. J’ai dit pourquoi pas ? J’ai pensé que ma notoriété pouvait peut-

être aider ce Centre à avoir une certaine ambition
22

. 

 

Bien que Yasmina Khadra soit conscient de la dépravation des dirigeants algériens, il 

accepte un poste officiel dans le but de contribuer au développement culturel de sa patrie. 

Malgré l’argumentation du romancier qui veut aider les artistes débutants, des doutes quant au 

bien-fondé de sa décision subsistent. La prise de nouvelles responsabilités illustre la 

complexité de l’artiste de renomée internationale issu d’un pays corrompu. Si l’engagement 

de Khadra s’explique par la volonté de promouvoir la culture algérienne, il traduit également 

un certain besoin de notoriété et de reconnaissance, propre à l’écrivain. 

 De toute façon, les nouveaux devoirs n’ont pas arrêté l’activité littéraire de Yasmina 

Khadra. L’année suivante, il a publié un roman sur l’Algérie en proie au conflit entre ses 

différentes communautés, qui est devenu son plus grand succès éditorial – Ce que le jour doit 

à la nuit
23

. Le roman a été apprécié par les lecteurs et courroné du Prix Roman France 

Télévisions 2008 et élu Meilleur livre de l’année 2008 par le magazine Lire. Pourtant, selon 

Yasmina Khadra, le roman n’a pas été aperçu par les jurys de prix littéraires dont l’écrivain se 

réclamait l’attention depuis longtemps. Faute de considération des instances littéraires, il a 

construit une théorie sur un prétendu complot organisé contre lui, ancien militaire mal accepté 

par les intellectuels
24

. Au détriment de la thèse de Mohammed Moulessehoul-Yasmina 

                                                           
21

 À titre d’exemple, Alek Baylee Toumi cite l’article virulent contre les autorités algériennes signé par l’écrivain 

dans le journal El Pais du 1
er 

juin 2007, donc juste avant sa nomination ; A. B. Toumi, « Actualités littéraires du 

Maghreb », dans : Nouvelles Études Francophones, vol. 23, 1/2008, p. 228. 
22

 Y. Khadra, « Je voulais me mettre en danger » (propos recueillis par Catherine Youinou), Bled Magazine, 

novembre 2009-janvier 2010. 
23

 L’adaptation cinématographique du roman par Alexandre Arcady est sortie aux cinémas en septembre 2012.  
24

 Voir « Le coup de gueule de Yasmina Khadra », Le Parisien du 20 octobre 2008. 



11 

 

Khadra, il faut pourtant rappeler que son roman de 2005 L’attentat s’est trouvé dans la 

sélection du prix Femina en 2005 et a été finaliste du Renaudot.  

Quoi qu’il en soit, les années 2000 ont été marquées par la recherche de la 

reconnaissance par l’écrivain qui avait mal vécu son installation en France et les controverses 

liées à son statut de l’ancien militaire. D’où la tentative de prouver son talent par la 

publication des romans cachés : « J’ai aussi publié deux romans dans les années 2000, l’un en 

France sous un pseudonyme occidental qui passa inaperçu, l’autre sous un nom d’emprunt 

européen qui fit le tour du monde et se vendit beaucoup plus que l’ensemble de mes 

romans »
25

. Selon certains critiques, le premier est bien Frenchy, publié par Fayard en 2004 et 

signé par Benjamin Cros
26

. Préparé spécialement pour la rentrée littéraire de septembre, le 

roman ne s’est vendu qu’à 460 exemplaires. Compte tenu de cette mésaventure éditoriale, 

Yasmina Khadra a écrit un autre livre sous un nom d’emprunt dont il refuse pourtant de 

révéler les détails. À en croire l’écrivain, le projet s’est terminé par un succès qui a rassasié sa 

soif de reconnaissance et prouvé son talent
27

.  

 Malgré la complexité de l’homme et de son œuvre, l’écriture de Mohammed 

Moulessehoul-Yasmina Khadra n’a été que l’objet d’études fragmentaires. Françoise 

Naudillon a consacré un livre au cycle policier sur le commissaire Brahim Llob qui avait 

rendu l’écrivain célèbre  (Les masques de Yasmina. Les romans policiers algériens de 

Yasmina Khadra, Éditions Nouvelles du Sud). Son mérite est de résumer et d’analyser les 

polars khadraïens au moment du passage de l’écrivain de la clandestinité à la révélation de 

son identité. La chercheuse canadienne consacre beaucoup de place au thème de l’identité du 

personnage principal qui est un double de l’écrivain. À la fin du volume, elle présente aux 

lecteurs une chronologie compilée par Christophe Duncan qui comprend simultanément 

l’histoire contemporaine de l’Algérie, la bio-bibliographie de Mohammed Moulessehoul et la 

biographie du commissaire Llob, établie d’après les romans policiers. Publié en 2002, l’étude 

de Françoise Naudillon n’embrasse pas La part du mort, enquête de Llob étant signée en 

2004.  

L’étude des polars de Khadra est poursuivie par Beate Bechter Burtscher qui a soutenu 

une thèse sur le développement du roman policier algérien d’expression française. Elle 

explique les conditions favorables à l’émergence du genre en Algérie et analyse un processus 

dont l’apogée est la publication des romans policiers de Yasmina Khadra auxquels elle 

                                                           
25

 Y. Khadra, Qui êtes-vous Monsieur Khadra? Entretien avec Youcef Merahi, op. cit., p. 18. 
26

 M. Aissaoui, « On a retrouvé leurs romans cachés », Le Figaro Littéraire du 26 février 2009, p. 3. 
27

 Ibidem. 



12 

 

consacre un long chapitre. La chercheuse autrichienne étudie les personnages de la série 

policière khadraïenne, le décor urbain d’Alger et inscrit le cycle Llob dans le contexte 

historique. Son travail sert de référence à tous ceux qui s’intéressent à la naissance et au 

développement du polar algérien. 

 Une autre approche est développée par Ralph Schoolcraft (« De Mohammed 

Moulessehoul à Yasmina Khadra. Enquête idéologique sur le commissaire Llob ») qui met en 

question le tableau des personnages féminins par l’écrivain en lui reprochant une vision 

conservatrice de la femme dans la société. Il donne aussi un compte-rendu critique des 

interventions de Yasmina Khadra sur les raisons de son anonymat et la genèse de son 

pseudonyme. 

 Les études consacrées aux romans de Yasmina Khadra ne se limitent pas qu’aux 

polars, mais questionnent aussi le diptyque de la décennie noire (Les agneaux du Seigneur et 

À quoi rêvent les loups) et la trilogie sur l’affrontement des cultures (Les hirondelles de 

Kaboul, L’attentat et Les sirènes de Bagdad). Elles concernent surtout les textes publiés dans 

les années 1990 en France, mais elles ignorent les premiers essais littéraires de Mohammed 

Moulessehoul-Yasmina Khadra écrits encore en Algérie. À titre d’exemple, citons le mémoire 

de Louiza Kadari : De l’utopie totalitaire aux œuvres de Yasmina Khadra. Approches des 

violences intégristes qui met en relief l’un des traits les plus importants de l’écriture 

khadraïenne, à savoir la faculté de suspendre le jugement moral afin de mieux cerner le 

problème de la violence intégriste. Cependant, les travaux consacrés aux œuvres de 

Mohammed Moulessehoul des années 1980 ne sont pas nombreux. À part les essais sur le 

cadre spatio-temporel dans Le privilège du phénix d’Abdelkader Ghellal, il est difficile de 

trouver des analyses pertinentes. 

 Nous nous proposons de combler le vide dans les recherches sur les œuvres de 

Mohammed Moulessehoul-Yasmina Khadra afin de mettre en considération les deux étapes 

de sa création littéraire, marquée par la césure des années 1990 et pour étudier les différentes 

tensions qui en résultent. Les tensions identitaires, thématiques et formelles s’entrêmelent 

dans tous les romans de Yasmina Khadra sans que leurs proportions ne s’équilibrent jamais. 

Tantôt les tensions identitaires influencent le choix du genre (comme c’est le cas de 

l’autofiction, L’imposture des mots, où la double identité de l’écrivain-officier se reproduit au 

niveau de la forme littéraire), tantôt les tensions formelles se mettent au premier plan de 

l’analyse (comme c’est le cas du cycle policier, genre fortement codifié). Les tensions 

thématiques sont visibles surtout dans de nombreux problèmes abordés par Yasmina Khadra : 



13 

 

de la question philosophique de la morale pour les exclus à la guerre en Irak, du principe 

existentiel de chercher l’espoir à l’approche de l’histoire de l’Algérie. D’où le sujet du présent 

travail qui recourt à la catégorie des tensions identitaires, thématiques et formelles pour 

encadrer l’œuvre khadraïenne dans sa totalité et sa richesse. Les tensions dans les romans de 

Mohammed Moulessehoul-Yasmina Khadra sont un dénominateur commun qui relie les 

étapes successives de sa carrière, un outil méthodologique qui permet d’embrasser tous les 

aspects de son écriture hétérogène. 

 Par tensions identitaires, nous comprenons l’expérience de l’altérité qui, selon Paul 

Ricœur, est constitutive de l’identité d’un individu
28

. L’identité n’est pas donnée une fois pour 

toutes, mais s’élabore dans un effort dialectique d’embrasser les éléments différents. Le 

philosophe français en distingue deux dimensions majeures : la mêmeté qui consiste à être 

toujours le même et dont la manifestation est le tempérament plus ou moins immuable d’un 

être humain, et l’ipséité qui est un postulat éthique de rester soi-même malgré l’altérité vécue 

suite à l’écoulement du temps, à l’affrontement de l’autre ou au passage à l’action. 

L’herméneutique du Soi de Ricœur est donc un projet qui se développe dans le temps et qui 

permet ainsi à l’individu de garder les fondements de son identité. Contrairement à la mêmeté 

qui acquiert une stabilité dans le temps grâce à son caractère invariable et involontaire, 

l’ipséité suit une autre voie pour sauvegarder l’unité d’un individu, celle de la parole donnée, 

de l’obligation qui devient un défi lancé au temps. C’est une manière de faire préserver la 

permanence dans le temps qui diffère de la stabilité irréfléchie de la nature d’un homme, liée à 

la mêmeté.  

L’identité du type ipse suppose la mutabilité qui s’inscrit dans le temps grâce à la mise 

en intrigue qui octroie à l’histoire une cohérence et dote la vie d’une organisation interne. Elle 

met en scène un Moi Multiple marqué par la pluralité des rôles joués simultanément et 

successivement dans la société, Moi étant un résultat de la mobilité croissante des individus 

dans le monde contemporain
29

. Dans le cas de Mohammed Moulessehoul-Yasmina Khadra, 

cette mobilité est due aussi à la situation spécifique de l’Algérie où l’Histoire ne cesse pas de 

tourmenter les destins individuels. C’est pourquoi les tensions identitaires qui influencent la 

biographie khadraïenne sont le signe d’une recherche de stabilité qui se prolonge d’une œuvre 

à l’autre.  

                                                           
28

 Voir P. Ricœur, Soi-même comme un autre, Paris, Seuil, 1990. 
29

 C. Dubar, « Polyphonie et métamorphoses de la notion d’identité », dans : Revue française des affaires 

sociales, 2/2007, p. 14-15. 



14 

 

Elles sont doublées de tensions thématiques qui agissent entre les cycles romanesques 

à l’intérieur de l’œuvre de Khadra. Les tensions qui concernent les sujets de ses productions 

résultent de la multitude des thèmes abordés par l’auteur (considérations philosophiques sur le 

renoncement et l’espoir, description du système colonial, critique de la caste dirigeante en 

Algérie, origine de la violence dans le monde contemporain, thèmes autobiographiques, 

guerre d’Algérie). Elles contribuent à la création de l’identité ipse qui garde l’unité de 

l’écrivain malgré la pluralité des rôles qu’il assigne à la littérature en fonction de l’étape de sa 

biographie. Ainsi le double statut de l’officier-écrivain aboutit-il à la reprise des sujets 

classiques de la littérature nationale qui permettent à Khadra de s’adapter au discours officiel. 

Leur abandon dans la suite de la carrière littéraire illustre les tensions thématiques qui 

témoignent de l’évolution artistique et idéologique de l’auteur. 

Ladite évolution entraîne également les tensions formelles qui traduisent l’expérience 

de l’altérité vécue par le romancier suite à l’écoulement du temps, à la prise des nouvelles 

responsabilités ou à l’affrontement avec l’Histoire. Cette hétérogénéité formelle s’explique 

par la situation particulière dans laquelle se trouve Yasmina Khadra : les étapes successives 

de sa biographie impliquent une forme littéraire convenable qui s’adapte aux besoins de 

l’écrivain, aux attentes du public et au lieu de la publication. D’où la multitude des genres 

employés par Khadra : contes philosophiques, recueils de nouvelles, romans policiers, textes à 

caractère autobiographique, romans sur la guerre de libération nationale, récits de la guerre 

civile, romans réalistes sur les conflits contemporains, etc. Les tensions formelles soulignent 

la complexité identitaire de Mohammed Moulessehoul-Yasmina Khadra au niveau de l’œuvre 

littéraire. Elles traduisent sa volonté de s’intégrer au monde des lettres malgré les 

controverses liées à son double statut culturel et social. 

Compte tenu de sa légitimité problématique, l’écrivain essaie de conquérir les milieux 

intellectuels en dépit de leur hostilité, plus ou moins intentionnelle, à l’égard de l’ancien 

officier de l’armée algérienne. Mohammed Moulessehoul-Yasmina Khadra suit alors sa quête 

de l’unité identitaire à travers les troubles de double nature. D’une part, il s’efforce 

d’exprimer l’identité algérienne en français et de prouver que l’intérêt pour son œuvre ne 

résulte pas de l’interaction de la littérature et de la politique qui s’interpénètrent en Algérie 

aux moments des troubles historiques
30

. La multiplicité des genres et des thèmes dans son 

œuvre prouve qu’il ne s’accomode pas de l’étiquette de l’écrivain de la deuxième guerre 

d’Algérie. D’autre part, il fonde sa stratégie d’écrivain sur le conflit avec le milieu littéraire 

                                                           
30

 G. Merad, La littérature algérienne d’expression française. Approches socio-culturelles, op. cit., p. 43. 



15 

 

dont il souligne la partialité et l’incompréhension des réalités algériennes. Mohammed 

Moulessehoul-Yasmina Khadra s’efforce de montrer que son statut social n’est pas 

contradictoire, qu’il est possible de rester indépendant même en acceptant un poste offert par 

le régime. L’exercice du second métier nuit à la cohérence identitaire de l’auteur non 

seulement à cause des liaisions avec le pouvoir compromis, mais aussi parce qu’elle installe 

son identité dans une dimension équivoque
31

. C’est pourquoi son identification seulement en 

tant qu’écrivain est discutable, même s’il a justement intitulé son autobiographie L’écrivain. 

Il s’en suit que l’identité de Yasmina Khadra est toujours en construction et que son 

œuvre est née d’un profond besoin de la reconquérir. Notre étude permet d’observer comment 

cette identité se fait et se déconstruit d’une étape à l’autre de sa carrière, comment les tensions 

identitaires, thématiques et formelles contribuent à la construction d’une identité tout en 

démolissant celle de la période précédente, et enfin, de voir si Mohammed Moulessehoul-

Yasmina Khadra a réussi à garder à la fois la cohérence de sa personnalité et sa stabilité 

professionnelle. C’est pourquoi le nombre des chapitres de notre travail répond au nombre des 

ensembles thématiques et génériques répérés dans son œuvre.  

Les deux premiers chapitres concernent la production littéraire des années 1980 : cycle 

des fables philosophiques sur les exclus et geste algérienne dans laquelle Yasmina Khadra 

aborde des thèmes comme l’attachement à la terre, la violence opérée par la modernité ou la 

guerre de libération nationale. Publiés majoritairement dans les maisons d’édition algériennes, 

ces textes ne sont ni connus du grand public, ni analysés dans le discours scientifique. Le 

premier chapitre présente l’idée majeure de Mohammed Moulessehoul-Yasmina Khadra, à 

savoir la faculté de s’identifier aux gens qui vivent en marge de la civilisation et qui 

développent leur propre système de valeurs. Le deuxième insiste sur les motifs 

caractéristiques de la littérature nationale repris par l’écrivain dans les textes destinés au 

public algérien.  

Le chapitre suivant souligne la césure qu’étaient le passage à la clandestinité et la 

publication des romans en France. Il concerne le cycle policier sur le commissaire Llob 

auquel Yasmina Khadra doit son succès dans l’Hexagone. Nous y analysons l’image d’une 

Algérie en déroute dont les dirigeants sont corrompus et les citoyens privés de perspectives. 

Vient ensuite l’étude du diptyque de la guerre civile qui explique la genèse du terrorisme en 

Algérie et donne le tableau de la folie intégriste des années 1990. Nous consacrons plus de 

place au désenchantement des jeunes qui ont rejoint le mouvement islamiste dans l’espoir de 

                                                           
31

 N. Heinich, Être écrivain. Création et identité, Paris, La Découverte, coll. « Armillaire », 2000, p. 42. 



16 

 

réussir dans la vie. Nous présentons également les portraits types des acteurs de la guerre 

civile mis en scène par l’écrivain.  

L’analyse des romans de la guerre civile précède le chapitre consacré aux écrits 

autobiographiques, cruciaux pour l’approche des tensions identitaires dans la biographie de 

Mohammed Moulessehoul-Yasmina Khadra. L’interprétation de l’autobiographie khadraïenne 

s’appuie surtout sur la notion du pacte autobiographique élaborée par Philippe Lejeune et 

celle de l’autofiction proposée par Vincent Colonna. Elle est complétée par le compte-rendu 

du débat médiatique sur l’implication de l’écrivain dans la guerre civile, déclenché après la 

publication de son autobiographie. La polémique a contribué à augmenter le désarroi 

identitaire de Khadra dont nous inscrivons les interventions dans le contexte idéologique et 

historique du débat en question. 

Le chapitre consacré aux œuvres autobiographiques est suivi par l’analyse de la 

trilogie romanesque sur les régions incendiaires du monde contemporain : l’Afghanistan, la 

Palestine et l’Irak, complétée en 2011 par le roman sur la déroute des pays africains comme la 

Somalie et le Soudan. Yasmina Khadra s’y présente comme un intellectuel qui veut jeter des 

ponts entre le monde arabe et l’Occident. Nous analysons ses textes dans la perspective de la 

crise des valeurs des Lumières, conformément aux thèses du philosophe allemand Peter 

Sloterdijk qui décrit la violence inhérente aux partisans du progrès et ceux de la tradition. 

Le chapitre suivant met en relief les deux visions de la guerre de libération nationale 

développée par Mohammed Moulessehoul-Yasmina Khadra aux différentes étapes de sa 

carrière : en Algérie dans les années 1980 et en France au début du XXI
e
 siècle. Il souligne 

une certaine rupture due à l’écart temporel et à la maturité de l’écrivain dont la vision de la 

guerre d’Algérie devient plus nuancée et s’accomode au lieu de la publication. Nous 

analysons, enfin, les textes dispersés dans les recueils de circonstances et ceux qui ne 

s’intègrent à aucun des ensembles mentionnés ci-dessus, mais résument les traits 

caractéristique de l’écriture khadraïenne. Ainsi la multiplicité de l’œuvre de Mohammed 

Moulessehoul-Yasmina Khadra n’est-elle plus un obstacle, mais une possibilité pour y 

retrouver sa richesse et ce postulat éthique dont parle Paul Ricœur et auquel l’écrivain essaie 

d’être fidèle tout au long de sa carrière. 

La structure du présent travail exige les brefs résumés des romans khadraïens 

présentés au début de chaque chapitre. Ils permettent au lecteur de suivre les différentes 

ruptures au sein de l’œuvre de Khadra que nous étudions grâce à la juxtaposition des grands 

ensembles thématiques et formelles. L’analyse commence avec la lecture du cycle des contes 



17 

 

philosophiques qui constituent la première entreprise littéraire de l’écrivain peu connue du 

grand public. D’où le besoin du compte-rendu plus détaillé qui nous introduit dans l’univers 

créé par Mohammed Moulessehoul-Yasmina Khadra et met en relief sa spécificité. 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



18 

 

1. LE PREMIER PROJET LITTÉRAIRE : ÉTHIQUE                                              

     DES  EXCLUS 

 

Soumanland 

 

Le premier projet littéraire de Mohammed Moulessehoul est composé de deux textes 

des années 1980, Amen ! et De l’autre côté de la ville, complétés en 2010 par L’Olympe des 

Infortunes. Ils sont consacrés à la communauté des laissés-pour-compte qui vivent dans un 

dépotoir situé en dehors des centres urbains. C’est pourquoi nous avons décidé de réunir ces 

trois romans dans le premier ensemble thématique et formel de l’œuvre khadraïenne sous 

l’étiquette de la trilogie SDF. Malgré la trentaine d’années qui sépare leur publication, les 

textes constituent un cycle cohérent qui doit son unité non seulement au sujet, mais aussi à la 

forme du conte philosophique.  

L’engouement de l’écrivain pour la réalité fictive des exclus s’explique par une 

tentative de chercher l’inspiration ailleurs que dans l’actualité de l’Algérie, d’échapper à la 

tension intrinsèque de la littérature algérienne qui a longtemps été tributaire des événements 

politiques
32

. Mohammed Moulessehoul ne veut pas limiter son champ d’investigation aux 

bouleversements de l’histoire, ni abandonner les thèmes plus universels. Le cycle du 

vagabondage témoigne de sa volonté de se libérer de la contrainte de la réalité et de 

l’actualité. L’auteur essaie ainsi de montrer que la littérature nationale en Algérie n’est pas 

condamnée à s’inspirer uniquement des troubles qui affectent le pays. Il entend neutraliser la 

pression de toute littérature émergente qui est liée aux circonstances de sa naissance et de son 

développement, accompagnées souvent d’actes de violence. 

Dans la trilogie SDF, Mohammed Moulessehoul crée un monde métaphorique qui 

exprime les différents aspects de l’exclusion. Ils sont présentés grâce au cadre spatio-temporel 

universel qui souligne la situation existentielle des héros khadraïens : êtres brisés par la vie et 

oubliés de la civilisation. L’espace et le temps du cycle du vagabondage contribuent à 

l’élaboration d’une certaine éthique des exclus et permettent de dresser les portraits types des 

marginaux qui ont renoncé à une existence dite traditionnelle. Le caractère universel des récits 

                                                           
32

 Dans sa discussion avec Édouard Glissant sur la littérature algérienne, Mohammed Moulessehoul a déclaré : 

« […] je m’interdisais de penser que la littérature algérienne se désaltère exclusivement aux sources de la 

violence » . L’écrivain a relaté ce débat dans son texte à caractère autobiographique de 2002 – L’imposture des 

mots. 



19 

 

de Mohammed Moulessehoul est un facteur qui sert à octroyer aux exclus la dignité, à les 

rendre visibles au sein d’une société qui oublie les plus faibles. La forme du conte 

philosophique souligne la portée universelle du destin des SDF et renforce la dimension 

éthique de l’entreprise de l’écrivain. 

Le héros de Amen ! est un simplet appelé le Messie. Il a passé douze ans en prison 

pour avoir tué dans un état de choc sa mère et son amant. Il ne sait ni lire ni écrire mais garde 

toujours sur lui un agenda qu’il prend pour un exemplaire de la Bible. Son analphabétisme est 

souligné de manière dérisoire par l’inscription que les prisonniers lui avaient tatouée sur le 

dos et qu’il ne comprend pas : « Le Messie est en train de pourrir dans le cachot. Que ceux qui 

l’attendent viennent le chercher. Amen ! » (A, 25). Le Messie veut fonder une religion qui 

concilierait toutes les confessions du monde. Son rêve est de devenir prophète et d’abolir la 

violence. Il est un vagabond qui suit sa route d’une ville à l’autre où il est successivement 

raillé par les habitants qui ne croient pas en sa mission : « Tu arrives un peu en retard, 

monsieur le Prophète. On t’attend plus » (A, 61), ou : « C’est trop tard pour redresser le 

monde. Y a qu’un dieu : l’argent » (A, 65). 

 Chassé d’un petit village au nom de Saint-Bourg, le Messie est accueilli dans une 

ferme voisine, un vaste domaine dont le propriétaire embauche les vagabonds. La 

communauté des marginaux y vit dans une espèce d’entrepôt situé à la lisière de la propriété. 

La petite société est composée d’originaux qui se sont retirés du monde et n’ont plus 

d’attaches avec la civilisation urbaine. Le Messie visite la ferme, guidé par Loe, un homme 

dégingandé qui essaie de cacher sa jambe de bois. Il rencontre aussi Dic le poète, Majesté 

dont le rêve est d’avoir une petite maison au bord du lac, Matao qui a quitté sa famille en 

quête de la liberté, Llor, un géant qui est un intermédiaire entre les vagabonds et le 

propriétaire du manoir. Parmi les locataires du hangar, il y a aussi un colosse taciturne nommé 

Wahch qui passe son temps à sculpter de petites statuettes d’hommes nus qui offensent la 

morale du Messie. Wahch s’intéresse particulièrement à un garçon de douze ans, recruté à la 

ferme après l’arrivée du Messie. 

Les habitants de l’entrepôt appartiennent à la classe des Soumen, hommes en marge de 

la société, méprisés par les villageois, entre autres par Fred de Saint-Bourg : « Dans 

l’Évangile, enchaîna Fred en ricanant, c’est écrit qu’y a trois choses qui puent un peu plus que 

les autres. Y a les charognes (il comptait sur ses doigts), y a les égouts et… y a les soumen ! 



20 

 

C’est écrit dans l’Évangile : Y a les charognes, y a les égouts et y a les SOUMEN! » (A, 36)
33

. 

Les Soumen ne quittent presque jamais la ferme. Ils sont condamnés à vivre hors des centres 

de population dont l’accès leur est interdit. Les jours de congé, ils s’aventurent chez Tata la 

Grosse qui tient une maison de tolérance où ils peuvent fréquenter les femmes. Ils n’ont pas 

de famille ni de projets pour le futur. L’horizon des Soumen se limite au présent et au 

quotidien. Ils ont renoncé à leur existence traditionnelle suite aux événements traumatisants 

qu’ils essaient d’oublier.  

Les Soumen peuvent observer que le Messie n’est pas un prophète. « Llor avait 

raison ; tu peux pas être un prophète. Ta mère, c’était pas une sainte… ta mère, c’était une 

putain » (A, 203), lui lance Dic dans un accès de colère. Amen ! suit le schéma du roman 

d’apprentissage : le héros découvre son passé et apprend que le monde sans violence n’est pas 

possible. Quand le Messie constate que le garçon nouvellement admis au manoir a été 

kidnappé par Wahch, il se lance à leur poursuite. La découverte d’une grotte où Wahch 

s’apprête à abuser du garçon, « parfait Souman en germination » (A, 185), provoque un choc 

suite auquel le Messie se rappelle la mort de sa mère et son séjour en bagne. Il abat Wahch, 

sauve le gamin et reçoit une vision de l’ange Gabriel qui lui assure qu’il peut toujours devenir 

prophète s’il prête aux gens un monde sans violence. Compte tenu du fait que le Messie a 

passé douze ans en prison et que le garçon sauvé avait aussi douze ans, ce dernier devient une 

figure de rédemption. Il permet au Messie de racheter ses péchés et de devenir un véritable 

prophète.  

Dans De l’autre côté de la ville, le personnage central est remplacé par un couple de 

vagabonds. Il s’agit de Lord de Housenchuck et d’Otter S. Brugg qui installent une tente sur 

le terrain vague au sortir de la ville de Sutterhells. Recherchés par la police, ils essaient de se 

cacher loin des regards des habitants de la ville. Ils sont aussi des Soumen : « T’a jamais 

quitté le Soumanland » (DCV, 25), reproche Otter à Lord. Ils vivent de l’autre côté de la ville, 

en dehors de l’agglomération et loin de la civilisation. Le Soumanland est plutôt un état 

d’esprit qu’un pays défini sur la carte. C’est aussi bien l’habitude d’une vie morne et un 

renoncement à un ailleurs que la peur du changement et du nouveau, incarnée le mieux par 

Lord qui a choisi l’ignorance et l’abnégation, contrairement à Otter qui commence à rêver 

d’une vie meilleure. La vie au Soumanland siginifie alors l’abandon de l’espoir, l’existence en 

marge du monde et l’habitude du manque. Le Soumanland se trouve partout où les gens n’ont 

                                                           
33

 Le nom des Soumen dérive du français et de l’anglais et signifie un « sous-homme ». Il obéit aux règles de la 

grammaire d’anglais – d’où « Souman » au singulier et « Soumen » au pluriel. 



21 

 

plus la possibilité de rebondir. Il est question à la fois d’un espace dont l’espérance a été 

bannie et d’un lieu au sortir de chaque grande ville dont les habitués n’ont plus d’aspirations. 

L’amitié de deux vagabonds date de l’enfance, où ils s’étaient rencontrés dans la rue. 

À l’époque Lord, âgé de douze ans, lavait les voitures des grands messieurs et Otter, gamin de 

sept ans, cirait leurs bottes. Ils se sont mis ensemble pour ne plus devoir rendre de services 

aux autres. L’âge de douze ans est encore une fois symbolique. Au moment de choisir le 

vagabondage, Lord avait douze ans et son choix est devenu irrévocable. Il ne veut plus 

renoncer à son statut du Souman, le seuil de douze ans étant un point du non-retour. Quant à 

Otter, plus jeune, il s’inquiète de plus en plus de la morosité de son existence et découvre la 

vie jusque-là cachée par son ami : « Vois-tu, Lord de Housenchuck ? Avec toi, j’ignorais 

tout » (DCV, 114). Le patronyme de Lord souligne son inertie. Il opte pour l’espace 

domestique du dépotoir (« house », maison en anglais) au lieu de choisir l’espoir incertain de 

la ville. Il est incapable de vivre sans Otter : « Otter est toute ma vie. J’arriverai pas à vivre 

sans lui. Il est tout pour moi. […] C’est Otter mon habit. C’est Otter ma pudeur. C’est Otter 

ma décence » (DCV, 71). Le lecteur ignore la cause de l’indolence de Lord. Le héros 

khadraïen s’est habitué à son manque de vigueur et d’énergie intellectuelle. Une quarantaine 

d’années de vagabondage l’ont mis dans une atonie qu’il n’essaie pas de vaincre. « Lord » 

n’est pas un titre, mais un prénom qui souligne de manière dérisoire le statut inférieur du 

« vulgaire vagabond » (DCV, 56). Son destin est tracé à l’avance et si Lord n’arrive pas à 

dépasser sa condition de l’exclu, il veut que son ami reste aussi un Souman. La souffrance 

s’avère le moteur principal des actions humaines au Soumanland. 

Les deux rôdeurs ne sont pas les seuls habitants du terrain vague, qui accueille aussi 

une bande dont le chef est El Gonsho, « étranger venu d’un pays que secouaient sans trêve des 

coups d’État » (DCV, 53). El Gonsho dirige un groupe des Soumen : Jésus-Maria The Short, 

né à Saint-Bourg, ignorant son passé et ne sachant pas comment il s’est retrouvé au dépotoir, 

Farm le Rabougri, ancien pensionnaire de l’hôpital psychiatrique qui avait tué sa femme et 

l’épicier du coin, les trois frères Guess, hommes sans passé et sans famille, sous la tutelle d’El 

Gonsho, Eg Pythagore, abandonné par la mère dans une décharge publique et élevé par un 

vagabond. Le groupe d’El Gonsho est complété par Sam qui est le seul Souman à fréquenter 

la ville. Puisque l’errance est son propre choix, il essaie de former un syndicat de mendiants, 

mais les vagabonds de Sutterhells rejettent cette idée. C’est pourquoi Sam arrête de se 

présenter dans la rue pour demander de l’aumône et décide de joindre librement la bande d’El 

Gonsho. 



22 

 

 Otter prend conscience du vide qui l’entoure après une quarantaine d’années de 

vagabondage et veut dépasser sa condition. D’où son projet messianique de mourir d’une 

façon extraordinaire pour sauver l’humanité : 

 

Je vois une falaise impressionnante qui se hisse sur une mer houleuse. Une falaise d’au moins un 

kilomètre d’altitude. Toute blanche et raide, raide comme une palissade. Et au beau milieu de cette 

gigantesque façade, il y a un tronc d’arbre qui surgit en ramifiant ses branches. Des branches nues 

et sombres. […] Sur une des branches, il y a une corde. Et au bout de cette corde, il y a un pendu. 

Ce pendu a les mains et les pieds liés. […] Ce pendu sera une énigme impérissable. Personne ne la 

résoudra (DCV, 35-36). 

 

Il espère que le mystère d’un suicidaire pendu avec les mains ligotées occupera les gens au 

point qu’ils pourront renoncer à leurs préoccupations : les savants arrêteront de perfectionner 

les bombes et les généraux d’envoyer les soldats au front. Le rêve d’Otter est de devenir « ce 

cadavre-prophétie » (DCV, 37) qui fera disparaître le mal et la souffrance. Obsédé par sa 

vision, il ne cesse pas de tracer sur le sol un dessin représentant la falaise avec un pendu. 

 Intrigué par l’apparition de deux vagabonds sur le terrain vague, Sam découvre leur 

attitude hostile envers les femmes : « Une femme ça a un arrière-goût de faillite. C’est elle qui 

engendre les maux de la terre » (DCV, 86), dit Lord. Sam présente Otter à une certaine Bretty 

Darling grâce à laquelle le vagabond découvre l’intimité et l’exaltation. Otter rejette son plan 

de mourir sur la falaise et décide d’épouser Bretty tandis que Lord refuse de l’accepter et 

quitte le terrain vague. Il est accompagné par son ami jusqu’à la falaise située derrière le 

dépotoir. Là, Lord fait tomber Otter et saute lui-même dans l’abîme. Quitte à choisir la mort, 

Lord ne permet pas à son compagnon de rejoindre la société symbolisée par le foyer conjugal. 

 Le dernier volet de la trilogie suit le même schéma narratif. L’Olympe des Infortunes 

est aussi l’histoire d’un couple des vagabonds : Junior le Simplet et son protecteur Ach le 

Borgne. Ils vivent sur une décharge située entre la mer et la ville. Ses frontières sont donc 

délimitées par la jetée qui s’avance dans l’eau et la ligne de démarcation de la ville. Ach veille 

à ce que son protégé ne quitte pas le dépotoir et ne s’abandonne pas dans la cité : « C’est ici 

ton bled, Junior. Ici, tu es chez toi » (OI, 19), explique-t-il à son compagnon. Il le met en 

garde contre la vie urbaine : « C’est pas les mirages de la ville qui te jouent des tours, des 

fois ? » (OI, 31). 

 Ach et Junior ne vivent pas seuls au dépotoir. Une population d’originaux de toutes 

espèces occupent cet espace. Bliss est un solitaire rustre qui adore observer les couchers du 

soleil avec l’espoir d’ « un signe stellaire qu’il serait le seul à pouvoir interpréter » (OI, 26). 

Sa grossièreté exaspère Ach qui essaie de fonder une certaine solidarité entre les vagabonds, 



23 

 

sapée par les refus de Bliss. Son caractère malin est souligné par le prénom qui signifie en 

arabe « diable ». Un peu à l’écart de Bliss vit Haroun le Sourd qui doit son sobriquet au fait de 

n’écouter personne. Jour après jour, il essaie de déterrer un grand tronc d’arbre, recouvert 

systématiquement de sable par la montée des eaux. La seule femme au dépotoir est Mama qui 

s’occuppe de son compagnon Mimosa, vieillard immobile et permanent ivrogne qu’elle 

transporte sur une brouette. Mimosa est « un reliquat existentiel insoluble ; un produit social 

non identifiable, sans traçabilité ni mode d’emploi » (OI, 90). Il incarne le misérabilisme et la 

vie réduite aux fonctions élementaires. Son seul souci est de demander à boire à la bande du 

Pacha qui règne sur la décharge. 

 Le Pacha est un « briscard tonitruant » (OI, 65) amoureux de son souffre-douleur Pipo 

dont la disparition le met en détresse. Les membres de la bande essaient de retrouver l’amant 

du patron. Il y a parmi eux : les frères Zouj, sans âge et sans histoire, adoptés par le Pacha ; 

Dib qui ne cesse pas de compâtir à son chef ; Aït Cétéra, nommé le Levier parce qu’il n’a 

qu’un bras ; Négus, le plus indépendant de la bande. Ils occupent la jetée d’où le Pacha étend 

son pouvoir sur la décharge. Il retrouve sa quiétude au moment du retour de Pipo qui s’était 

aventuré dans la ville dans l’espoir de changer sa vie. L’arrivée de Pipo est un aveu de 

faiblesse et une preuve de l’impossibilité de réussir dans la cité, dans l’univers hostile de la 

civilisation. 

 L’harmonie de la vie sur le terrain vague est bouleversée par l’apparition deux ex 

machina de Ben Adam, homme éternel qui descend du ciel et prêche aux clochards la 

possibilité d’une vie meilleure. Il est un géant en une soutane blanche qui essaie de 

convaincre les vagabonds de revenir à la société. Son discours basé sur les aphorismes séduit 

Junior qui commence à échapper à l’influence d’Ach. À force d’écouter Ben Adam, Junior 

commence à oublier la morale des Horr développée par son protecteur. Il décide de joindre la 

civilisation de la ville. Pourtant, à l’instar de l’expérience de Pipo, son aventure se termine par 

un échec. Après un séjour dans une prison pour les vagabonds, Junior revient chez les siens et 

décide de ne plus quitter le dépotoir. Les péripéties des marginaux permettent à Mohammed 

Moulessehoul-Yasmina Khadra de créer un univers cohérent régi par un code précis de 

conduite qui met en relief la spécificité du Soumanland et la dignité de ses habitants. 

 

 

 



24 

 

Morale des exclus 

 

 L’enjeu le plus important de la trilogie SDF est de contruire le système de valeurs des 

gens exclus de la société. La liberté, la dignité et l’authenticité en sont les éléments 

constitutifs. La quête de la liberté est à la source du vagabondage de Matao de Amen ! qui 

mène une vie en route. L’errance est un défi lancé au monde par celui qui court « cette jument 

fallacieuse, fuyante comme un mirage, que les superstitieux appellent : ‘Liberté’ » (A, 111). 

Matao est partout chez lui et affronte le destin sans peur. Sa décision de quitter le foyer 

familial s’explique par le refus de vivre dans la misère : 

 

Né à Aggenville aux premières lueurs de ce siècle, il comprit rapidement que sa mission en ce bas-

monde ne réjouirait pas un damné éternel. De famille indigente – Souman de père et de mère – il 

vit son père hanter les entrailles d’une mine de charbon avant de périr misérablement sur une 

paillasse pouilleuse pour avoir trop vécu dans les tombes. « Le travail des mines nous permet de 

nous familiariser avec le royaume de l’éternité. Maintenant que je vais mourir, je ne crains plus les 

ténèbres de l’Inconnu. Retourner à la terre n’est pour moi qu’une façon comme une autre de 

retourner dans la mine ». Telles furent les dernières paroles du moribond (A, 111). 

 

 Habituellement, la naissance au début du siècle est interprétée comme un signe 

d’espoir. Le nouveau siècle apporte de nouveaux rêves. Pourtant, ce n’est pas le cas de Matao, 

Souman déclassé qui n’arrive pas à se détacher de la terre. Le rapport à la terre, seule source 

de survie, souligne l’irrévocabilité du destin qui l’indigne. Matao est une figure de révolte 

contre le manque de débouchés et la stagnation. Il se met en route pour briser le cercle des 

générations condamnées à vivre trop près de la terre. Il ne veut pas suivre la voie de son père 

qui s’est mis dans la tombe déjà avant sa mort. Sa recherche de liberté est aussi celle de la 

dignité dont les principes sont exposés par Llor. 

 Les Soumen retrouvent leur dignité grâce à la lecture : « À ce moment-là, mon pauvre 

Matao, les bouquins commencent à te raconter des légendes que ta douce grand-mère ne 

connaissait pas » (A, 133), explique Llor. La lecture provoque un roulement, un 

déclenchement, qui envahissent l’homme et lui permettent de se révolter. Elle est un 

apprentissage de la nouvelle langue qui sert à parler au nom de la révolution. 

L’analphabétisme des Soumen les lie à la terre, aux occupations qui n’exigent pas de qualités 

mentales. C’est pourquoi le Messie tient tellement à apprendre à lire. 

 La révolution prêchée par Llor s’apparente à la révolte définie par Camus. L’homme 

révolté camusien s’oppose à l’humiliation et au sentiment d’impuissance pour assouvir sa  

soif de fraternité. La révolte relève de l’aliénation d’un individu qui a un caractère 



25 

 

communautaire. D’où les essais de Sam de De l’autre côté de la ville de fonder un syndicat de 

vagabonds. Sam interdit de mépriser les Soumen et défend leur honnêteté : « Nous avons 

divorcé d’avec le mensonge et les machinations » (DCV, 75) dit-il. Le mérite des clochards 

est d’avoir rejeté les illusions offertes par la civilisation et la société. Sam a une conscience 

aiguë de sa condition d’infortuné, mais continue de se révolter : « Nous n’sommes pas 

heureux. Nous sommes malheureux mais nous nous en foutons » (DCV, 75). La noblesse des 

Soumen tient au fait qu’ils rappellent aux représentants de la société leur propre vulnérabilité. 

Les vagabonds ne sont pas inférieurs, mais ils ont renoncé aux femmes et à la fortune suite à 

un accident ou à un hasard. La présentation de leur existence souligne plutôt l’égalité des 

hommes qui peuvent tous devenir des Soumen à n’importe quel moment difficile de la vie. 

Le système de valeurs des rôdeurs est développé aussi par Ach le Borgne qui refuse de 

se désigner en tant que SDF et invente un nom pour les habitants du dépotoir : les Horr. Un 

Horr est surtout un homme libre, celui qui se trouve en dehors de la ville, hors la civilisation. 

Le vagabondage est son choix et non le résultat d’une malchance. Le terrain vague est une 

terre des clochards, libre de toute contrainte imposée par la cité : « Ici, où tout est permis, où 

rien n’est interdit… » (OI, 21). Un Horr tient toujours à sa parole et vit dans l’authenticité qui 

n’est pas menacée par les slogans publicitaires qui peuplent la ville.  

La trilogie SDF de Mohammed Moulessehoul-Yasmina Khadra est donc une tentative 

de sensibiliser les lecteurs au sort des plus démunis. Cette tâche morale assignée à la 

littérature traverse l’œuvre khadraïenne pour unir les deux textes des années 1980 avec 

L’Olympe des Infortunes de 2010. L’écrivain a défini explicitement la dimension éthique de 

son projet : 

 

Qui sont ces SDF ? Nous les croyons à la marge de notre monde. Pour moi, ils en sont l’essence 

même. Ils sont la preuve de l’inconsistance de nos certitudes, de notre vulnérabilité. Il y a parmi 

ces « déracinés », des gens qui avaient nourri des ambitions folles, des rêves énormes. Ils avaient 

des projets, les moyens de les réaliser, une famille, une adresse, une existence remplie. Que s’est-il 

passé pour que, d’un coup, leur monde s’écroule, leurs attaches rompent ? S’agit-il d’une 

démission, d’un désistement, d’une faillite ? J’ai écrit mon roman  [L’Olympe des Infortunes] pour 

tenter de répondre à ces interrogations. Je perçois, dans le renoncement, comme une menace qui 

nous attend tous au tournant : un amour trahi, un boulot perdu, une promotion ratée, une 

délocalisation, et tous nos repères fichent le camp
34

. 

 

 Il s’en suit que l’intention majeure de la trilogie SDF est d’étudier la genèse du 

renoncement, d’analyser les causes de l’abandon de la vie sociale. Dans la vision développée 

                                                           
34

 Y. Khadra, « Les SDF sont l’essence même de notre monde » (propos recueillis par Maud Vergnol), 

L’Humanité Dimanche du 14 janvier 2010. 



26 

 

par Mohammed Moulessehoul-Yasmina Khadra, le renoncement devient un péché capital et 

la rédemption est toujours possible. Quelle que soit l’origine de l’abdication de leurs 

ambitions, la conduite des Soumen prouve que le dépouillement est finalement volontaire, que 

la capitulation est un choix. Les héros du cycle du vagabondage sont soumis au principe 

éthique de rebondir et au devoir de prendre un nouveau départ. La trilogie SDF est une 

métaphore de la vulnérabilité du monde contemporain où une multitude de facteurs peut 

atteindre la stabilité de l’individu. L’écrivain en souligne surtout ceux qui sont liés à la 

situation économique : perte de travail, manque de débouchés professionnels ou 

délocalisation. Cette interprétation inscrit le cycle du vagabondage dans le contexte de la crise 

mondiale au début du XXI
e
 siècle. Bien que l’exclusion et la fragilité de l’individu soient ses 

thèmes préférés, Mohammed Moulessehoul-Yasmina Khadra n’y est revenu qu’après une 

vingtaine d’années, au beau milieu de la crise financière : rappelons que L’Olympe des 

Infortunes a été publié en 2010, tandis que le premier volet du cycle en 1984. 

 Les analogies établies entre le Soumanland et l’état du monde contemporain 

témoignent du caractère universel de la trilogie khadraïenne qui s’applique à la description 

des différentes formes de l’exclusion dont le point commun est l’obligation de chercher une 

échappatoire. Cette universalité est inhérente au genre de la fable philosophique. Mohammed 

Moulessehoul-Yasmina Khadra réussit à garder la portée universelle de son cycle grâce à 

l’introduction du couple des vagabonds qui ne cessent pas de dialoguer. Le lecteur apprend 

l’essentiel de l’histoire des héros par l’intermédiaire des dialogues qui servent aussi à 

présenter les principes de la philosophie des marginaux. Les propos de Lord et Otter dans  

De l’autre côté de la ville et ceux de Junior et Ach dans L’Olympe des Infortunes occupent de 

larges parties du texte. Ils acquièrent une dimension quasi-philosophique grâce à la méthode 

maïeutique d’Ach qui, à l’instar d’un Socrate, explique à Junior les axiomes de la morale des 

Horr : 

 

– Qu’est-ce qu’un Horr, Junior ? 

– Un clodo qui se respecte, Ach. 

– Il marche comment, un Horr, Junior ? 

– Il marche la tête haute, Ach. 

– Et toi, comment tu marches, Junior ? 

– Je marche la tête haute. 

– Parce que tu as choisi de vivre parmi nous. […] Est-ce qu’on a besoin des Autres, Junior ? 

– On n’a besoin de personne, Ach. 

– Est-ce qu’on a des créanciers au cul, Junior ? 

– Non, Ach, même si j’ignore ce que ça veut dire crévancé. 

– Nous vivons pour nous-mêmes, et ça nous suffit (OI, 20-21). 

 



27 

 

 Les entretiens avec son protégé servent à Ach à souligner la fierté des marginaux, à 

défendre leur honneur et à apprendre à Junior qu’un Horr est toujours digne du respect. Ils 

permettent aussi de maintenir Junior dans l’ignorance et d’attiser son dégoût de la ville et de 

la civilisation. Ach méprise la cité et use de son savoir et de son expérience pour garder son 

jeune compagnon près de lui. Il suit la même stratégie que Lord de Housenchuck qui met en 

relief les côtés néfastes de la civilisation urbaine. D’où le traitement de l’espace basé sur 

l’opposition du dépotoir et de la ville. 

 

Étude de l’espace 

 

Le genre du conte philosophique se caractérise justement par l’approche spéciale de 

l’espace et du temps
35

. L’espace dans les récits sur les exclus est un lieu neutre et le temps – 

une réalité sans ancrage dans une époque historique. Le pays des Horr n’est pas identifiable 

sur la carte. Il s’agit d’un microcosme universel dont le tableau est peint grâce à la forme 

littéraire de la parabole. Le Soumanland est une métaphore de l’exclusion qui valorise les 

marginaux, quelle que soit la cause de leur chute : échec amoureux, perte de travail, accident, 

malchance ou maladie.  

Les deux premiers volets de la trilogie SDF de Mohammed Moulessehoul suivent le 

schéma de tout récit fictif qui s’inscrit dans l’imagination comme un voyage dans l’espace et 

qui commence souvent par un déplacement du héros
36

. Le Messie et Lord avec Otter quittent 

les routes de l’errance et entrent dans l’espace clos de la ferme ou du dépotoir. Contrairement 

à la ville, c’est un lieu plat, une surface sans aucun élément saillant. Dans L’Olympe des 

Infortunes, il s’agit de la plage séparée de la ville par une frontière dont le dépassement pose 

un grave danger : « Bien sûr, on est restés à la périphérie de la ville pour éviter des rafles, car 

au-delà de la ligne de démarcation, c’est le non-retour, mais on n’a ménagé aucun effort ni 

aucune piste pour retrouver le disparu » (OI, 65), précise le narrateur à propos des recherches 

de Pipo. La décharge où vivent les clochards est donc un lieu qu’on ne peut pas quitter, un 

huis clos dont l’essai de sortir aboutit à la tragédie ou à la mort. Lord et Otter meurent dans 

l’abîme, Junior revient de la ville amputé d’une jambe. Le domaine dans Amen ! ou le terrain 

vague dans L’Olympe des Infortunes représentent le type de l’espace romanesque décrit sous 

                                                           
35

 R. Bourneuf, R. Ouellet, L’univers du roman, Paris, Presses Universitaires de France, coll. « Littératures 

modernes », 1972, p. 125. 
36

 P.-L. Rey, Le roman, Paris, Hachette, 1992, p. 170-171. 



28 

 

le nom du désert. Il s’agit d’une grande étendue éloignée du port d’attache, d’un endroit de 

perte où l’on peut se cacher
37

. En somme, c’est un lieu idéal pour les héros du cycle du 

vagabondage qui ont quitté la société. Il leur sert de refuge, mais influence aussi leurs 

motivations et les imprègne de son ambiance lourde et contraignante. 

Aux yeux des rôdeurs, le plus grand mérite du dépotoir est de ne pas ressembler à la 

ville, incarnation des valeurs qu’ils avaient rejetées : développement et efficacité. La cité est 

avant tout un lieu de dépersonnalisation où chaque Souman ou Horr doit s’attendre à être 

enfermé en prison. L’opposition entre la ville et l’espace campagnard de la ferme et du terrain 

vague résulte en partie des structures profondes de l’imaginaire maghrébin qui associe aux 

centres urbains les valeurs négatives et à la campagne – celles de la maternité et de la 

tradition
38

. Il serait pourtant abusif de restreindre l’interprétation de la trilogie SDF à la 

volonté de dire l’âme algérienne. Le projet de Mohammed Moulessehoul est consacré à toute 

forme d’exclusion, quelle que soit sa nature. Si l’influence des motifs traditionnels de la 

littérature algérienne n’est pas discutable, il n’en reste pas moins vrai que l’univers du cycle 

du vagabondage est avant tout une réalité abstraite. 

Compte tenu de sa platitude, l’espace réservé aux Souman s’apparente à la plage dont 

il est question précisément dans L’Olympe des Infortunes. La décharge située entre la jetée et 

la ville est une surface lisse où les différents éléments communiquent entre eux. Le soleil, le 

ciel, l’air, la mer et la terre forment une continuité qui souligne l’horizontalité de l’espace : 

 

Le soleil s’enlise inexorablement dans la mer. Il a beau s’agripper aux nuages, il ne parvient pas à 

empêcher la dégringolade. On voit bien qu’il déteste se prêter à cet exercice de mise en abîme, 

mais il n’y peut rien (OI, 25). 

 
Le soleil est punaisé à ras l’horizon, et il ne se passe rien sur la jetée (OI, 57). 

 

La mer est calme et le ciel d’un bleu lustral (OI, 156). 

 

Le caractère indéchiffrable de la plage répond à son « innocence temporelle »
39

. Elle 

contribue alors à l’universalisme du récit, à sa dimension métaphorique. Le terrain vague est 

une place atemporelle par excellence. 

 Il est aussi un espace sans femmes. Rencontrer une femme signifie pour les Soumen 

quitter leur huis clos. Même si les habitants de l’entrepôt dans Amen ! ou les héros de De 

                                                           
37

 H. Arnt, « Espaces littéraires, espaces vécus », dans : Sociétés, 74/avril 2001, p. 57. 
38

 C. Bonn, La littérature algérienne de langue française et ses lectures. Imaginaire et discours d’idées, 

Sherbrooke, Éditions Naaman, 1974, p. 26. 
39

 Expression de Bernard Dort ; cité dans : G. Jean, Le roman, Paris, Seuil, 1971, p. 192. 



29 

 

l’autre côté de la ville peuvent fréquenter les femmes dans une maison de tolérance ou dans la 

ville, la féminité telle quelle est exclue de leur espace. Elle symbolise le retour à une vie 

meilleure, à la stabilité. Quand Otter rencontre Bretty pour la première fois, elle lui offre un 

bain comme si elle voulait le laver de son ignorance et de ses préjugés contre les femmes. La 

maison tenue par Tata la Grosse où se rendent Matao et Llor est séduisante parce que les 

femmes sentent bon et l’on ne se bagarre pas en leur compagnie. Lord de Housenchuck et Ach 

le Borgne incarnent le mieux l’attitude hostile contre les femmes qu’ils essaient d’imposer à 

Otter et à Junior. Leur peur des femmes résulte de l’incompréhension et de l’inaptitude à 

rejoindre la société. C’est pourquoi les femmes dans la trilogie SDF sont soit des prostituées, 

soit des furibondes comme Mama dans L’Olympe des Infortunes : 

 

Mama est un bout de sucre ; on la mettrait dans un verre d’eau qu’elle fondrait, sauf qu’elle est un 

peu parano. On lui demanderait l’heure qu’il est qu’elle y décèlerait une insinuation désobligeante 

et, après, on ne pourrait plus l’arrêter. Ach l’appelle « la boîte de Pandore ». La meilleure façon de 

la garder fermée est de ne pas lui adresser la parole (OI, 58-59). 

 

 Bien qu’il soit abusif de reprocher à Mohammed Moulessehoul une vision 

conservatrice de la femme dans le cycle du vagabondage, le portrait qu’il en donne anticipe 

d’une certaine façon la controverse levée par le tableau des femmes dans ses romans policiers. 

Nous allons y revenir dans le chapitre consacré à la série policière de cet auteur. Signalons 

pour l’instant que le mécanisme employé dans la trilogie SDF consiste à restreindre le point 

de vue à celui d’un vagabond recroquevillé sur lui-même et nourri d’idées reçues. 

 Les vagabonds ne peuvent accéder ni aux bonheurs d’une relation sentimentale, ni aux 

acquis de la civilisation. Ils sont soumis à l’exclusion au sens spatial. Les Soumen sont 

enfermés dans un lieu où ils subissent une forme de violence qu’est l’ostracisme. Tenus à 

l’écart de la ville, ils occupent l’espace qui diffère de tous les autres et qui les contredit – une 

hétérotopie. Il s’agit d’un lieu qui se situe hors de tous les lieux et qui conteste l’espace où vit 

l’homme contemporain. L’hétérotopie est réservée le plus souvent aux individus dont le 

comportement s’écarte de la norme sociale. Les Soumen et les Horr ressemblent aux habitants 

des maisons de repos, des cliniques psychiatriques et des établissements pénitentiaires. Il n’y 

a pas de place pour eux au sein de la société. Selon Michel Foucault, l’hétérotopie juxtapose 

en un seul lieu plusieurs espaces incompatibles et se caractérise par un système d’ouverture et 

de fermeture particulier
40

. Le terrain vague décrit par Mohammed Moulessehoul-Yasmina 

                                                           
40

 M. Foucault, « Des espaces autres », dans : Dits et écrits, t. IV, Paris, Gallimard, 1994, p. 752-762. 



30 

 

Khadra s’inscrit dans le même contexte. Il réunit plusieurs types humains dont le seul trait 

commun est l’exclusion : anciens militaires, vieillards, jeunes désœuvrés, malades, orphelins 

et célibataires. Ils constituent des communautés à l’instar de la bande d’El Gonsho ou celle du 

Pacha et ils se mettent en couple pour survivre comme Lord et Otter ou Ach et Junior, ou tout 

simplement, choisissent la solitude comme Bliss. La décharge est un espace autre qui les 

accueille grâce à son caractère hétéroclite et à sa capacité d’absorption. Elle est un amalgame 

composé de biographies ratées, un assemblage qui doit son unité à la perte et au manque 

vécus par les vagabonds. Son éloignement de la cité la rend accessible aux personnalités 

inconciliables : le Messie et Wahch, Ach le Borgne et Bliss, le Pacha et Pipo. 

 L’hétérotopie se distingue aussi par le mode d’accès particulier. Il y a deux façons d’y 

parvenir : soit on y est contraint, soit on se soumet aux rites de passage. En fait, les vagabonds 

remplissent les deux conditions. Ils sont condamnés à vivre en dehors de la cité comme le 

Messie, chassé des villages qu’il a successivement visités, ou comme Junior qui revient de la 

ville amputé d’une jambe. Ils subissent aussi une espèce de céremonie d’initiation : le Messie 

est introduit au manoir par Loe qui lui raconte l’histoire du domaine et par Llor qui lui 

explique les règles de vie à la ferme. Il en est de même avec Junior qui suit les leçons d’Ach 

sur l’honneur des Horr. 

 Le dernier trait distinctif de l’hétérotopie est lié au découpage du temps. C’est la 

rupture absolue avec le temps dit traditionnel qui met l’espace autre en marche. La résignation 

des vagabonds et le rythme monotone de leur vie sont un signe de leur exclusion temporelle. 

Le traitement du temps est un autre moyen de marginalisation des héros khadraïens. 

 

Étude du temps 

 

Le refus d’appartenir à la société entraîne inévitablement l’abandon du système de 

notation du temps des gens de la ville. Le quotidien des clochards est structuré par les levers 

et couchers du soleil. D’où l’importance accordée par le narrateur aux descriptions du matin et 

du crépuscule. Le jour et la nuit sont les seuls repères des vagabonds : « D’ailleurs, il n’y a 

pas d’heures chez nous. Il y a le jour, il y a la nuit, et c’est tout » (OI, 20), remarque Ach le 

Borgne. La temporalité dans la trilogie SDF sert à renforcer la différence entre les terrains 

vagues et la cité où le rythme de la vie est plus structuré. Le temps quotidien des Soumen et 

des Horr est une accumulation d’heures sans qu’il mène à un but, sans qu’il ait une finalité. 



31 

 

Leur exclusion temporelle consiste en un manque de projets pour le futur. Leur perspective est 

limitée au présent qu’ils vivent et au passé dont ils essaient d’élaborer les éléments. 

Quand le Messie visite pour la première fois la ferme, Loe lui explique qu’il n’en voit 

que la banlieue. La propriété a les allures d’un royaume qui s’étend sur un grand territoire. 

Telle est, d’ailleurs l’impression du Messie qui compare le domaine à un immense pays. Loe 

lui raconte alors l’histoire du terrain où les guerres et conquêtes succédaient aux moments de 

paix : « Il y eut bien sûr la guerre et Ugus céda son trône à Yugataga qui se fit empereur des 

Tobb. Le pays connut alors la science, l’astronomie, la musique et la polygamie. Une nation 

naquit » (A, 75). Il introduit ainsi le thème du temps qui est une notion-clé pour la 

compréhension de la littérature maghrébine ou africaine en général. 

 La notion du temps sert à l’auteur algérien à dire son identité nationale ou culturelle
41

. 

La phrase de Loe « Une nation naquit » est un écho du fameux roman de Kateb Yacine, 

Nedjma, où l’un des personnages, le patriarche algérien Si Mokhtar, apprend à son élève 

Rachid : « […] tu penses peut-être à l’Algérie toujours envahie, à son inextricable passé, car 

nous ne sommes pas une nation, pas encore »
42

. La substitution de la tribu par la nation est 

liée au changement de la conception du temps. Ce procédé permet d’abandonner le temps 

mythique pour entrer dans le temps historique, de remplacer la tradition par l’histoire
43

. 

L’événement qui est à l’origine de ce processus est souvent une guerre ou un déclenchement 

de violence
44

.  

En fait, le temps de la trilogie SDF est celui de l’après-guerre. Les Soumen évoquent 

souvent dans leurs conversations un conflit sans que le lecteur sache de quelle guerre il est 

question. Dans Amen !, Loe mentionne une guerre qui s’inscrit dans l’historiographie du 

domaine et Majesté se plaint : « La guerre m’a tout confisqué » (A, 113). Les débuts de la 

bande d’El Gonsho remontent aussi à un temps de violence : « Le destin qui l’avait conçue, 

n’avait pas de suite dans les idées. Il l’avait rassemblée dans les bois de la plage, pendant la 

guerre, et l’avait carrément oubliée » (DCV, 53). Peut-être est-il question d’une bataille qui a 

repoussé les vagabonds hors les portes de la ville ou d’un conflit dont les vétérans périssent 

aux dépotoirs, oubliés par la société. De toute façon, la référence abstraite à la guerre est un 

indice qui pose les fondements de l’historiographie des Soumen et contribue ainsi à souligner 

                                                           
41

 N. Lajri, « Le temps, la mémoire et la nostalgie dans le roman africain », dans : M. R. Bougerra (dir.),  

Le temps dans le roman du XX
e
 siècle, Rennes, Presses Universitaires de Rennes, 2010, p. 85. 

42
 Y. Kateb, Nedjma, Paris, Seuil, 1996, p. 121. 

43
 C. Bonn, Kateb Yacine. Nedjma, Paris, Presses Universitaires de France, 1990, p. 49-50. 

44
 Ainsi Kateb Yacine lui-même a-t-il lié la littérature et la politique après avoir vécu la répression des 

manifestations algériennes par l’administration coloniale le 8 mai 1945 à Sétif. Ibidem, p. 10. 



32 

 

leur dignité. Les vagabonds sont dotés d’un passé comme les gens de la civilisation urbaine. 

L’évocation de la guerre explique aussi les causes de leur exclusion. C’est la guerre qui les a 

privés de tous leurs biens. Elle est un événement traumatisant qu’il faut oublier. 

 En effet, la mémoire des marginaux khadraïens est marquée par une tentative de 

l’oubli de ce passé douloureux. Ils essaient de l’effacer pour vivre leur présent. Il en est ainsi 

avec le Messie qui passe sous silence l’assassinat de sa mère pour s’intégrer à la société ou 

avec Ach le Borgne qui cache son passé du mari et du père de famille pour vanter la vie 

vagabonde. Pourtant, ils récouvrent leur mémoire au moment où leur vie en route est mise en 

cause. Confronté aux lumières d’une fête dans la cité, Ach se rappelle sa vie d’autrefois : « Eh 

bien, ça a été tout drôle pour moi aussi… comme si je sortais d’un profond coma. D’un coup, 

ça m’est revenu » (OI, 189), confie-t-il à Junior. Ach revoit alors son village d’enfance, ses 

voisins et les membres de sa famille. Pour retrouver ce passé ancien, il doit oublier son passé 

récent. Il revient aux sources de son malheur, au moment de faiblesse où il a trompé sa femme 

et ensuite perdu sa famille. Dans Amen !, le Messie suit le même schéma : dans un état de 

choc, il se souvient du drame qui est à l’origine de son bagne. « Le Messie eut un haut-le-

cœur et s’agrippa à une branche pour ne pas s’écrouler. Il écarquilla des yeux incrédules ; 

dans sa tête déferlèrent brusquement des méandres fulgurantes » (A, 212). Il voit la nuit de la 

mort de sa mère et les gens qui le montrent du doigt. Le Messie se rappelle son séjour en 

prison et ses chaînes. Il subit une espèce de révélation. 

 Les deux cas s’apparentent à la forme de l’oubli décrite sous le nom du retour
45

. Le 

retour permet de retrouver le passé perdu en oubliant le présent. Il reste très proche de la 

possession qui donne au possédé un surcroît d’identité. Le retour est accompagné d’un choc 

qui fait oublier le présent pour renouer avec les souvenirs profonds. C’est pourquoi il se 

termine par le recouvrement des esprits. La vision d’Ach est décrite comme un coma et celle 

du Messie comme un vertige. Le narrateur d’Amen ! précise ainsi les sentiments vécus par le 

Messie : « Quand il revint à lui, le gamin était étendu dans son coin, évanoui. Il avait vomi et 

des rus spongieux dégoulinaient encore sur sa poitrine » (A, 214). Le retour est possible à 

accomplir sous condition : effacer le dernier passé. D’où l’amnésie des vagabonds qui 

subissent une perte de conscience au moment de revenir à leur mémoire profonde. Les deux 

épisodes mettent en relief l’identité maintenue des héros khadraïens et soulignent la continuité 

dans la vie des vagabonds. En restituant leur passé et leur dignité, ils participent ainsi du 

                                                           
45

 M. Augé, Les formes de l’oubli, Paris, Éditions Payot & Rivages, coll. « Petite Bibliothèque », 2001, p. 76-77 

et suivantes. 



33 

 

travail de Mohammed Moulessehoul-Yasmina Khadra qui donne une vision morale de la vie 

des exclus. 

 L’attention portée aux exclus, le caractère universel de l’espace et du temps, la critique 

de la ville et la peinture controversée des personnages féminins sont les éléments les plus 

importants du cycle du vagabondage. Mohammed Moulessehoul-Yasmina Khadra pose les 

fondements de l’éthique des rôdeurs en soulignant que la rédemption est constamment 

possible, que l’homme a « le devoir de rebondir » (OI, 148). Il se présente en tant qu’écrivain 

humaniste qui assigne à la littérature une valeur morale. Son premier projet littéraire est conçu 

dans le souci d’échapper à la contrainte de la réalité et de la violence au profit des principes 

universels. Pourtant, l’écrivain ne réussit pas à peindre un monde sans violence. Il s’avère 

qu’elle est inhérente au monde métaphorique des Soumen qui sont exposés aux différentes 

formes de l’exclusion. Ainsi la tension identitaire se dégage-t-elle : bien qu’il essaie de 

prouver que la littérature algérienne n’est pas condamnée à se nourrir de la violence, 

Mohammed Moulessehoul-Yasmina Khadra reste un chroniqueur de la barbarie. Le retour au 

thème de la dignité des exclus avec la publication de L’Olympe des Infortunes en 2010 n’a pas 

de suite dans la production khadraïenne. Bien au contraire, l’écrivain replonge dans l’actualité 

des violences en publiant ensuite un récit sur la confusion dans les pays africains – L’équation 

africaine. 

 Contrairement au cycle sur les exclus, le deuxième ensemble dans l’œuvre de 

Mohammed Moulessehoul-Yasmina Khadra abandonne la forme du conte philosophique et se 

réfère à la réalité de l’Algérie coloniale. L’écriture khadraïenne se prépare ainsi à concilier la 

sensibilité de l’auteur avec le traitement de l’histoire, ancienne ou immédiate, qui le fera 

connaître après le déménagement en France. À partir de la fin des années 1980 se dessine une 

tension entre les premiers écrits khadraïens publiés en Algérie et les textes déjà sortis dans 

l’Hexagone. Elle sera mise en relief dans la suite de notre travail. 

  

 

 

 

 

 

 

 

 

 



34 

 

2. LA GESTE ALGÉRIENNE : LÉGENDES DU PEUPLE 

 

À côté du cycle du vagabondage, Mohammed Moulessehoul a publié dans les années 

1980 une série de textes sur l’Algérie coloniale. Elle est composée de deux recueils de 

nouvelles, Houria et La fille du pont, et du roman Le privilège du phénix qui traitent de la 

conquête coloniale de l’Algérie et de la résistance des indigènes. C’est pourquoi 

l’identification temporelle et spatiale du monde présenté dans cet ensemble thématique et 

formel est limpide : il y est question de l’Algérie dont les repères les plus importants sont le 

début de l’occupation française en 1830 et l’éveil du nationalisme dans la première moitié du 

XX
e
 siècle. Nous avons donc décidé de réserver à ce groupe de textes le nom de la geste 

algérienne. Il s’agit d’un cycle qui décrit la situation coloniale avec tous les éléments qui la 

soutiennent et les conséquences qui lui sont inévitables : violence des occupants, dispersion 

des tribus, enfances blessées, retour aux valeurs ancestrales, idéalisation du passé antécolonial 

et libération par les actes de brutalité.  

 

Violence : modernité et sacré 

 

La violence née suite à la confrontation de la modernité et des valeurs traditionnelles 

est un thème important dans la geste algérienne. L’intrusion du moderne dans la sphère du 

sacré entraîne forcément la violence qui se produit comme une réaction des couches sociales 

conservatrices aux tentations de leur imposer des principes étrangers. Le système colonial 

avec son idéologie paternaliste et sa mission « civilisatrice » est un lieu idéal pour le 

déchaînement de la brutalité provoquée par les abus de la modernité et l’influence malsaine 

du sacré. Dans la situation coloniale, les actes de violence sont dus également à l’affrontement 

entre la conscience d’un individu émancipé et la pression de la communauté qui refuse de 

joindre le cortège de la modernité. Parmi les sept nouvelles du recueil Houria, les trois 

décrivent les situations qui engendrent ce type de la violence : « Le marabout des supplices », 

« Le totem » et « La sorcière ».  

La première est l’histoire d’un couple dont le fils est atteint d’une maladie mentale. 

Les parents décident alors de visiter la tombe de Sid el-Bekkaï, saint local que la tradition 

connaît sous le nom de « marabout ». Le tombeau est gardé par l’interprète, vieillard qui 

accueille la famille et organise une séance de guérison. Avec les coups de gourdin, il essaie de 



35 

 

chasser Bouziane, mauvais esprit hantant le garçon malade, et ordonne aux parents d’acheter 

un elixir composé de salive de lion. Suite aux blessures, le garçon meurt quelques jours après 

la visite du sanctuaire.  

« Le totem » décrit le retour d’un jeune étudiant dans son village natal, Dar Khaddouj. 

Au début, Ahmed est séduit par l’accueil des siens et essaie de retrouver les lieux de son 

enfance. Pourtant, à cause des croyances magiques des villageois, il ne se sent plus à l’aise 

dans son foyer familial. Il décide de brûler le symbole de l’ignorance du peuple – le totem qui 

domine Dar Khaddouj, l’arbre saint vénéré dans le passé même par El-Mokrani, héros 

national et chef de révolte contre les colons en 1871. Selon Ahmed, le totem est responsable 

de l’immobilité des paysans qui ont cédé dans leurs responsabilités devant l’objet de culte 

païen. Le père de l’étudiant ne lui pardonne pas la profanation de l’arbre et tire sur son fils. 

Ahmed meurt au moment où le totem incendié s’écroule. 

« La sorcière » est un récit sur la femme de Bir es-Saket chassée de son village suite 

aux accusations d’avoir porté malheur. Déclarée « sorcière » par le conseil des vieux, elle est 

bannie par les habitants du douar. « Nous l’avons repoussée, mes frères. Allons à la mosquée 

prier pour que Dieu la retienne loin de nous pour toujours » (H, 83), annonce l’imam. 

Cependant, il y a un habitant, également narrateur, qui ne partage pas les superstitions de la 

communauté et n’accepte pas la société patriarcale : « Je fuyais mon père sempiternellement 

en rogne, qui se plaignait de tout, qui manquait de tout et qui se contentait de passer ses 

colères sur les reins de ma mère » (H, 83). Il déserte le douar et se rend à la forêt. Il y 

rencontre la vieille femme et constate qu’elle n’est pas une magicienne, mais une victime de 

superstitions. Le narrateur se lie d’amitié avec elle et revient souvent dans la forêt pour lui 

porter des habits et de la nourriture. Un jour, son père le suit pour tirer sur la vieille qui 

agonise en dépit du cri du garçon : « Ce n’était qu’une femme, qu’une femme… » (H, 94). 

 Les croyances et pratiques quasi magiques décrites dans les trois nouvelles témoignent 

de l’existence d’un espace préislamique au Maghreb. L’implantation de l’islam à partir du 

VII
e 

siècle a donné naissance au mysticisme populaire dont les aspects les plus importants 

sont le culte des marabouts et la foi en djinns. À l’origine, le nom de marabout s’appliquait à 

un homme pieux des confréries religieuses pour finir par désigner un saint vivant ou mort, sa 

tombe ou son successeur. D’où une multitude de saints locaux dont le culte s’est développé 

grâce à l’hérédité de la sainteté
46

. Ils doivent leur notoriété surtout aux femmes qui, faute de 

                                                           
46

 C.-A. Julien, Histoire de l’Algérie contemporaine. 1 : La conquête et les débuts de la colonisation (1827 – 

1871), Paris, Presses Universitaires de France, 1964, p. 15. 



36 

 

possibilité de participer à la vie religieuse officielle (fréquentation des mosquées ou des écoles 

coraniques), s’occupaient des tombeaux des saints
47

. Ainsi est-ce Dahbia, mère du garçon 

dans « Le marabout des supplices », qui insiste sur la nécessité d’aller consulter Sid el-Bekkaï 

tandis que son mari reste réticent : « Un homme qui ressuscite le regard d’un aveugle aurait 

mieux fait de ressusciter son propre cadavre que ravagent la vermine et la pourriture »  

(H, 47). 

 Le sanctuaire de Sid el-Bekkaï est dominé par la « kobba », espèce de chapelle 

construite sur la tombe : « La kobba, blanche et verte, se dresse au creux d’une cuvette. Il y a 

des femmes et des gosses dans la cour sablonneuse. Tous des pèlerins venus de partout 

quémander un miracle » (H, 47). La foule qui entoure le tombeau du saint souligne sa 

popularité et met en évidence le « caractère assez fruste »
48

 qu’a pris la religion musulmane 

au Maghreb. D’où la foi en djinns musulmans que la magie islamisée croyait supérieurs aux 

djinns d’origine païenne
49

. 

 L’arbre d’Allah dans « Le totem » symbolise cette adhésion massive aux croyances 

superstitieuses. La nouvelle est construite sur les jeux de regards entre Ahmed et ses parents. 

Un costume neuf et des lunettes de soleil, l’étudiant est admiré par tous les habitants de Dar 

Khaddouj. Il exagère sa manière de marcher et s’expose aux regards. Pourtant, quand il 

pénètre dans le douar, il aperçoit la misère : « un bourbier où l’on risque de s’enliser 

jusqu’aux genoux », « le salmigondis de taudis éteints et lépreux », « les ruelles étroites et 

obscures », « les hommes pataugeant dans la boue », « les bambins assis sur les perrons 

glacés » et « ces faces hermétiques habituées aux soupçons » (H, 100). Il voit enfin les murs 

qui portent les traces des mitrailleuses de la guerre de libération et qui n’ont pas été réparés 

comme si les habitants de Dar Khaddouj croyaient que l’effort était terminé avec « le départ 

de Gustave » (H, 101). C’est l’oncle d’Ahmed qui incarne le mieux cette résignation de la 

population. Ancien combattant, il passe son temps à siroter un thé dans l’ombre, tout en 

négligeant la misère qui l’entoure et l’ampleur du travail qui reste à faire. Il représente la 

société algérienne au lendemain de l’indépendance, mais avant les troubles qui allaient 

provoquer l’appauvrissement des populations rurales suite à la crise de l’agriculture 

                                                           
47

 A. Kasznik, Abd el-Kader. 1808-1883, Wrocław, Ossolineum, 1977, p. 5-6. Le culte des marabouts était 

répandu en Algérie jusqu’au XX
e
 siècle. D’où l’offensive idéologique des reformateurs de l’islam, les Ulémas, 

contre les marabouts et les croyances païennes dans les années 1930 ; voir E. Podhorska-Rekłajtis, Być narodem. 

Problemy kultury współczensej Algierii, Warszawa, PWN, 1971, p. 30. 
48

 X. Yacono, Histoire de l’Algérie de la fin de la Régence turque à l’insurrection de 1954, Versailles, Éditions 

de l’Atlanthrope, 1993, p. 17. 
49

 C. Hamès, « Problématiques de la magie-sorcellerie en islam et perspectives africaines », dans : Cahiers 

d’études africaines (« Territoires sorciers »), 189-190/2008, p. 94. 



37 

 

traditionnelle
50

. Ahmed observe ses parents avec dégoût croissant : « Il a envie de fermer les 

yeux. Il ne peut pas. Alors, il regarde. Et plus il regarde, plus le malaise s’accentue » (H, 100).  

 La confrontation de la modernité avec la tradition engendre la violence. Elle est due à 

une tentative d’imposer les principes de la civilisation rationnelle et moderne à la société dont 

l’ignorance était maintenue par des années de la domination coloniale. Le père d’Ahmed 

explique le comportement de son fils par l’influence de l’école française : « C’est parce que tu 

as fréquenté leur école que tu renonces à ton Totem… » (H, 106). La mort d’Ahmed résulte 

de la dualité définitive due au séjour à l’école française, du conflit entre la tradition et la 

modernité. Elle confirme la thèse que tout transfert culturel dans le contexte colonial est 

dangereux et déchirant
51

. Il en est de même avec le progrès qui annule les rites unificateurs 

des habitants de Dar Khaddouj. Il est tojours diviseur
52

. La modernisation forcée se heurte à la 

population conservatrice qui ne sait y répondre que par la brutalité. Les trois nouvelles se 

terminent inéluctablement par la mort, aspect immanent de la situation coloniale qui provoque 

les tensions identitaires des colonisés et met en marche l’engrenage de la violence. 

 La mort de la sorcière de Bir es-Saket est due aux fantasmes de la population. Dans le 

contexte colonial, la communauté des indigènes, faute de pouvoir s’opposer ouvertement aux 

occupants, tourne l’agressivité contre ses membres et retrouve la pérennité de son monde dans 

l’atmosphère de magie. Le mythe permet à la communauté de persister
53

. Il devient une seule 

réalité indubitable, dotée de la dimension collective. Sa fonction est de provoquer le 

comportement déclenché par l’instinct de protection ou de défense
54

. Comme le remarque 

Frantz Fanon : 

 

Nous saisissons là en pleine clarté, au niveau des collectivités, ces fameuses conduites 

d’évitement, comme si la plongée dans ce sang fraternel permettait de ne pas voir l’obstacle, de 

renvoyer à plus tard l’option pourtant inévitable, celle qui débouche sur la lutte armée contre le 

colonialisme
55

. 

 

La mort de la femme de Bir es-Saket permet au père du narrateur d’affirmer son statut du 

chef, de remplir le rôle qu’il n’a pas su jouer en face des colons. Le sacrifice de la sorcière 

                                                           
50

 B. Stora, Histoire de l’Algérie depuis l’indépendance. 1. 1962-1988, Paris, La Découverte, coll. « Repères », 

2004, p. 9-10. 
51

 A. Memmi, Portrait du colonisé – Portrait du colonisateur, Paris, Gallimard, coll. « Folio actuel »,  

2002, p. 123. 
52

 C. Bonn, La littérature algérienne de langue française et ses lectures. Imaginaire et discours d’idées,  

op. cit., p. 32. 
53

 K. Armstrong, Krótka historia mitu, trad. de I. Kania, Kraków, Zn