Plaut, Komedie, tom I: Żołnierz samochwał, Amfitrion. - Plautus, Titus Maccius (My University, 2002)
Plaut (Titus Maccius Plautus), poeta rzymski z przełomu III i II wieku p.n.e. jest autorem 21 zachowanych komedii, które prezentują na scenie greckie środowisko i greckie stosunki społeczne. Komediopisarz chętnie korzystał z autorów greckiej komedii nowej, przejął od nich tematy, schemat intrygi i typy bohaterów, którym a priori były przypisane stałe cechy i zawsze ta sama rola w fabule. Nie można jednak uznać komedii Plauta ani za plagiat (starożytni nie znali tego pojęcia), ani też za przekład, autor bowiem wykazał się ogromnym talentem i własną inwencją, a nierzadko nadawał swoim utworom rzymski koloryt. Ponieważ do końca XIX wieku utwory zaliczane do greckiej komedii nowej były zupełnie nieznane, można powiedzieć, że to właśnie Plaut do spółki z Terencjuszem, stanowili wzorzec kształtujący nowożytną komedię europejską. Zasługą Plauta jest przede wszystkim dostarczenie zbioru fabuł i intryg, a także galerii postaci – typów, wyposażonych w wady ludzkie, którym łatwo nadać kształt karykatury. Jego sztuki są niewyczerpanym źródłem śmiesznych chwytów, bastonad, przebrań, omyłek, teatru w teatrze, nieporozumień, qui pro quo oraz gier miłości, zazdrości i głupoty. W tym względzie można by powiedzieć, że Plaut stworzył komedię. Tematem jego sztuk są zwykle perypetie lekkomyślnego lub niezaradnego młodzieńca, który stara się o względy wybranki swego serca. A ponieważ uczucie tych dwojga napotyka na różnego rodzaju przeszkody, na scenie pojawia się sprytny niewolnik, który jako spiritus movens całej intrygi pomaga parze kochanków. Treścią komedii jest więc przeprowadzenie chytrze obmyślonego podstępu lub znalezienie wyjścia z trudnej sytuacji. Bohaterami komedii Plauta są zawsze skonwencjonalizowane postaci, które występują jako typy przyporządkowane maskom, zwanym personae. Najczęściej pojawiające się w sztuce maski, czyli personae dramatis to: starzec, młodzieniec, panna lub hetera i oczywiście niewolnik. O genialności Plauta świadczy przede wszystkim jego język, pełen kalamburów, żartów i gier słownych wykorzystujących podwójne znaczenie słów. Charakteryzuje go wysoki stopień kolokwializacji, nie stroni też od wyzwisk i obelżywych przezwisk. Błędem jest jednak uważać łacinę komediopisarza za wulgarną lub pospolitą. Obfituje bowiem ona w synonimy, metafory, komiczne zniekształcenia, wykorzystujące homonim, paronomazję i aliterację do osiągnięcia wspaniałych efektów dramatycznych i humorystycznych. W tej materii można rzec, że Plaut był prawdziwym mistrzem konceptu. Tłumaczenie uhonorowano nagrodą miesięcznika Literatura na wiecie za najlepszy przekład poezji (2003).
Żołnierz samochwał (Miles gloriosus) jest jedną z najwcześniejszych sztuk Plauta. Wskazuje na to zarówno aluzja do uwięzienia poety Newiusza, które z rozkazu rodu Metellów nastąpiło około 206 r. p.n.e., jak i brak w tekście tak charakterystycznych dla Plauta kantyk (cantica; por. Mistrz konceptu, s. XX). Ponieważ w roku 205 p.n.e. podczas święta ludi Romani zorganizowano, nie jak dotychczas – jedno, ale aż osiem przedstawień teatralnych, przypuszcza się, że właśnie wtedy został wystawiony Żołnierz samochwał. Na marginesie trzeba jednak dodać, że mistrzostwo, z jakim Plaut poprowadził intrygę, wykreował bohaterów i szermował dowcipem, podaje nieco w wątpliwość tezę o tak wczesnym powstaniu tej komedii. Plaut informuje w prologu, że oparł swą komedię na niezachowanej sztuce Aladzón (Samochwał), której autor niestety nie jest nam znany. Na podstawie znajdujących się w tekście aluzji do odbytej kampanii w Indiach (w. 25) oraz do Seleukosa (w. 75, 948–951) można przypuszczać, że grecki pierwowzór Żołnierza powstał w czasach świetności komedii nowej, między rokiem 336 a 250. To jednak tylko hipoteza, nie ma bowiem pewności, że uwagi o czynach dokonanych w Indiach nie są jeszcze jedną przechwałką żołnierza, tak jak jego opowieści o pokonaniu wnuka Neptuna (w. 13–15) albo o wyprawie do Egiptu, do Grecji, Zbójotatarii i Azji, gdzie jednego dnia zabił siedem tysięcy ludzi (w. 42–46). Ponadto brak dowodu, że wspominany w komedii Seleukos jest bez wątpienia Seleukosem I, a nie którymś kolejnym władcą z rodu Seleukidów, np. Seleukosem IV, który żył za czasów Plauta. Ponieważ nie wiadomo, jak wyglądał grecki oryginał, nie mamy pewności, czy motyw tajemnego przejścia, które pozwala kochankom na spotkania, występował tam równocześnie z motywem podstawienia nowej kochanki, czy też któryś z tych pomysłów pochodził z innej komedii lub jest inwencją samego Plauta. Sztuka składa się z pięciu aktów, a choć podział ten jest późniejszy, doskonale oddaje etapy rozwoju intrygi. AKT I to wspaniała ekspozycja głównego, tytułowego bohatera, który przedstawia się w całej okazałości i prezentuje pełną gamę swych wad i przywar. Akt ten, zresztą bardzo krótki (około 75 wersów), nie zawiera żadnych informacji o późniejszej intrydze. AKT II wprowadza w fabułę sztuki i w fortele, jakie obmyśla niewolnik Wygibas, spiritus movens całej komedii. Mimo że prawnie należy on do żołnierza, to jednak całym sercem służy swemu poprzedniemu panu – młodzieńcowi z Aten. Właśnie ściągnął go do Efezu, umieścił w sąsiednim domu i ułatwia mu schadzki z jego dziewczyną, którą żołnierz porwał z Aten i uczynił swoją kochanką. W chwili, gdy zaczyna się sztuka Wygibas musi zażegnać niebezpieczeństwo, bowiem jeden ze sług żołnierza, Cienias, przypadkiem zobaczył w sąsiednim domu kochankę swego pana w czułych objęciach innego mężczyzny. Wygibas postanawia więc wmówić Cieniasowi, że u sąsiada zatrzymała się wraz ze swym kochankiem bliźniacza siostra jego pani. Cały ten akt jest wypełniony gorliwym udowadnianiem niemądremu słudze, że nie widział tego, co zobaczył. AKT III jest najmniej zwarty i budzi największe podejrzenia o kontaminację. W scenie 1 Wygibas zastanawia się nad sposobem wydostania dziewczyny z rąk żołnierza i połączenia jej ponownie z ukochanym, ma bowiem świadomość, że gra, którą cały czas prowadzi, jest niebezpieczna i nie można jej ciągnąć w nieskończoność. Wraz z ukochanym dziewczyny i sąsiadem, który im pomaga, knuje intrygę. Ich rozmowa skrzy się humorem, pełno w niej satyrycznych uwag na temat grzeczności, zachowania się podczas uczty, a także korzyści i uciążliwości stanu małżeńskiego. Scena II z całą pewnością została zaadaptowana z innej sztuki niż grecki oryginał Żołnierza. Jest to zabawne intermezzo, nie mające prawie nic wspólnego z rozwijającą się intrygą, a wstawione dla wywołania silnych efektów komicznych. Na marginesie dodajmy, że pojawiają się tam pewne nieścisłości i niekonsekwencje w prowadzeniu fabuły, które stanowią dowód kontaminacji. AKT IV jest poświęcony wyłącznie realizacji sprytnie pomyślanej intrygi, która ma prowadzić do odebrania żołnierzowi dziewczyny. Wmówiono mu bowiem, że ex-żona sąsiada usycha z miłości do niego i wyznacza mu schadzkę u siebie w domu. Żołnierz spragniony nowego uczucia musi odprawić dawną kochankę, aby móc spokojnie rozkoszować się swym szczęściem. AKT V to brawurowy finał, podczas którego żołnierz zostaje ukarany za próbę uwiedzenia cudzej żony. Przy okazji dowiaduje się też, jak sprytnie został wykorzystany przez Wygibasa. Żołnierz samochwał jest jedną z najlepszych komedii Plauta. O jej wyjątkowej wręcz sile komicznej decyduje w równej mierze błyskotliwa i z niezwykłą szybkością prowadzona intryga (starożytni zaliczali tę sztukę do typu motoriae), co doskonała kreacja postaci. Tytułowy bohater, żołnierz, jest postacią bardzo charakterystyczną i odznacza się cechami tylko jemu przynależnymi. Nosi przydomek gloriosus, który określa go nie tylko jako osobę przechwalającą się własnymi czynami, ale także jako męża zachwyconego – niby kobieta – własną urodą, wywodzącego swe pochodzenie od Marsa i Wenus, posiadającego ponoć niezmierne bogactwa. Żołnierz zawsze wyróżnia się strojem, podkreślającym jego odwagę, sławę i powodzenie u kobiet, zawsze też zachowuje się głośno, gwałtownie i grubiańsko. A co najważniejsze – nigdy nie pomija okazji, by pochwalić się boskim pochodzeniem, olbrzymim majątkiem lub ogromną sławą. Przy tym wszystkim samochwał prezentuje najbardziej chyba zabawny rys: narcyzm, uwielbienie dla własnego piękna, z czym wiąże się jego rzekome niesłychane powodzenie u kobiet. Ale to nie jedyna zabawna postać tej komedii. Pojawia się też wiecznie głodny pasożyt, który, by zyskać miejsce przy stole żołnierza, opowiada niestworzone historie o jego odwadze i powodzeniu. Na scenie oglądamy całą galerię niewolników, poczynając od głupiego, nierozgarniętego sługi, poprzez nieźle podpitego chłopca do posług, aż po sprytnego i bezczelnego Wygibasa. Postaci kobiece także dają prawdziwy popis damskiej przewrotności. Nie bez znaczenia jest sam język Plauta, skrzący się dowcipem, obfitujący w kalambury i zabawną, balansującą na granicy przyzwoitości, grę słów. Pełno tu humorystycznych porównań, śmiesznych przezwisk i żartów wynikających z przekręcania słów lub z ich wieloznaczności. Warto zwrócić także uwagę na imiona mówiące (por. także Mistrz konceptu, s. XX). Żołnierz, zwany w oryginale Pyrgopolynicesem, w przekładzie nosi imię Basztoburz, które zachowuje sens pierwowzoru, a być może głoski szumiące spotęgują jego grozę. – Pasożyt Artotrogus, czyli Ten, który gryzie chleb, ma imię wyraźnie nawiązujące do obżarstwa tej postaci scenicznej, stąd został nazwany Opchajgębą. – Imię niewolnika Palaestrio sugeruje, iż jego właściciel ma lub miał coś wspólnego ze szkołą gimnastyki, a komedia dowodzi, że i w przeprowadzeniu intrygi stać go na różne „salta” i „wygibasy”, dlatego u nas został Wygibasem. – Sąsiad żołnierza zwie się Periplectomenus, czyli Podejmus, bowiem przyjmuje do swego domu Pleusiclesa, otacza go opieką, a ponadto podejmuje zadanie, jakie w planowanej intrydze powierza mu Wygibas. – Drugi niewolnik, o imieniu Sceledrus, które w pierwszej chwili kojarzy się z łacińskim słówkiem scelus, zawdzięcza swoje imię greckiemu wyrazowi skeliphrós, tj. ‘wyschnięty’ albo ‘cienki’. Należy też zwrócić uwagę, że o Sceledrusie wszystko można powiedzieć, tylko nie to, że jest zbrodniarzem (scelus); jest raczej głupim, niezaradnym gapą, a więc „cienki” nie tylko w sensie fizycznym, ale intelektualnym. Stąd zrodził się pomysł, by nazwać go Cieniasem. – Dziewczyna żołnierza, Philocomasium, otrzymała od Plauta imię podkreślające jej zamiłowanie do wystawnych uczt (por. gr. phíle – ‘kochająca’, kómos – ‘zabawa’), czyli innymi słowy jest to Bankietka. – Jej ukochany, Pleusicles – Żeglokles, jak samo imię wskazuje (por. gr. pléo – ‘żeglować’, kléos – ‘sława’), przepływa morze w poszukiwaniu swej dziewczyny, a ponadto przebrany za kapitana statku gra w intrydze ważną rolę. – Hetera Acroteleutium – Kulminia nosi bardzo wieloznaczne imię: można je rozumieć jako „zakończenie” (występ hetery wieńczy intrygę) oraz „szczyt” (na którym ona króluje będąc kurtyzaną i przyjaciółką), można też ze względu na profesję właścicielki dopatrywać się w nim aluzji seksualnych. – Natomiast służąca hetery, Milphidippa, nosi imię, którego drugi człon wiąże się z koniem (híppos – ‘koń’), natomiast początek milphi(di) daje się skojarzyć jedynie z medycznym terminem oznaczającym utratę rzęs (milphósis). Byłby to więc jakiś koń, który utracił rzęsy lub włosy, czyli sierść – innymi słowy wyliniały. Stąd pomysł, by dziewczynę nazwać w przekładzie Szkapinią. Jeśli chodzi o miary wierszowe oryginału (por. także Mistrz konceptu, s. XX), Plaut zastosował w Żołnierzu samochwale senar jambiczny dla partii mówionych (diverbia) oraz septenar jambiczny i trocheiczny dla partii wykonywanych przy akompaniamencie muzycznym (cantica). W całej komedii jest tylko jeden krótki fragment liryczny (mutatis modis canticum, w. 1011–1093), który w całości został ułożony w anapestycznym tetrametrze katalektycznym; należy jednak podkreślić, że w tej partii metrum nie ulega żadnym zmianom i nie występuje tam tak charakterystyczna dla Plauta i jego kantyk różnorodność. Żołnierz samochwał zainspirował wielu późniejszych komediopisarzy. Trudno byłoby wymienić wszystkie sztuki, których postaci, motywy lub elementy fabuły wykazują silne podobieństwo do Plautyńskiego wzoru. Lista jest bardzo długa, bowiem spośród dzieł samej tylko literatury polskiej należy wspomnieć serię szesnasto- i siedemnastowiecznych komedii sowizdrzalskich o Albertusie (Wyprawa Albertusa na wojnę – 1590 r.; Albertus z wojny – 1596; Albertus rotmistrz – 1640), sztuki Ignacego Krasickiego (Łgarz, Statysta, Krosienka), Franciszka Zabłockiego (Sarmatyzm, Dzień kłamstwa, Samochwał albo amant wilkołak), a także komedie Aleksandra Fredry (Zemsta, Wychowanka), a nawet powieści Henryka Sienkiewicza (Trylogia). Dwie komedie Franciszka Bohomolca: Chełpliwiec i Junak można wręcz uważać za polską wersję komedii Miles gloriosus. Spośród twórców literatur obcych utwory będące w całości parafrazą Żołnierza napisali: Lodovico Dolce (1508–1568) – Il Capitano, Nicholas Udall (1505–1556) – Ralph Roister Doister (1553), Antoine de Baif (1532–1589) – Le Brave, Andreas Gryphius (1616–1664) – Horribilicribrifax, Antoine Mareschal – Le veritable Capitan Matamore, ou le Fanfaron (1638), Pierre Corneille (1606–1684) – L'Illusion comique, Ludwig Holberg (1684–1754) – Jacob Tyboe, Reinhold Lenz (1750–1792) – Die Entführungen (Der grossprahlerische Offizier), Henri Dargel – Le militaire avantageux (1912). Oddawane właśnie do rąk czytelnika tłumaczenie Żołnierza samochwała zostało przygotowane na podstawie wydania: T. Macci Plauti Miles gloriosus. Edited with an introduction and notes by M. Hammond, A. M. Mack, W. Moskalew. Harvard University Press, Cambridge, Massachusetts 1963. Amfitrion powstał prawdopodobnie w środkowym lub nawet późnym okresie twórczości Plauta; wskazuje na to zarówno styl (tragiczno-komediowy), jak i stosunek ilościowy partii zwanych cantica do pozostałego tekstu (znaczna przewaga tych pierwszych). Trudno jednak ustalić dokładniejszą datę wystawienia sztuki. Wprawdzie niektórzy uczeni dopatrują się w wersach 41-42 aluzji do pokazanej przez Enniusza w roku 186 p.n.e. tragedii z gatunku fabula praetexta pod tytułem Ambracia, i uważają, że Amfitrion wszedł na scenę w tym samym czasie, ale teza ta budzi duże wątpliwości. Kwestia datacji ciągle zatem pozostaje otwarta. Ustalenie greckiego pierwowzoru, z którego Plaut zapewne korzystał przy opracowywaniu historii Amfitriona, również napotyka na ogromne trudności. Wiadomo, że motyw ten opracowywali już wcześniej Sofokles i Eurypides, a także przedstawiciele komedii staroattyckiej: Archippos i Platon, który był autorem sztuki Nýks makrá („Długa noc”). Jednak opis bitwy w Amfitrionie Plauta zdradza – jak wykazał Ulrich von Wilamowitz-Moellendorf – technikę walki charakterystyczną dla epoki aleksandryjskiej. Fakt ten eliminuje wymienionych wyżej autorów i zawęża teren poszukiwań greckiego wzoru do komedii nowej i czasów jeszcze późniejszych. Być może Plaut oparł się na tak popularnej w teatrze aleksandryjskim hilarotragedii – komicznej parodii tragedii, jednak są to tylko przypuszczenia. Mit Amfitriona opowiada o wodzu tebańskim, który po powrocie z wojny zastaje w domu, a co gorsza w alkowie, swojego sobowtóra. W owego sobowtóra wcielił się Jowisz, który zapłonął miłością do Alkmeny i postanowił spłodzić z nią Herkulesa (greckiego Heraklesa), a znając wierność swojej wybranki, nie znalazł lepszego sposobu niż przybranie postaci jej własnego męża. W amorach sekunduje Jowiszowi Merkury, przyjąwszy na siebie wizerunek Amfitrionowego niewolnika, Sozji (zob. il. 1). Tę historię, w której główne role grają bogowie, zwykle pojawiający się raczej w tragediach, Plaut opracował jako zabawną farsę. Zdawał sobie jednak sprawę, że wprowadzenie na komediową scenę takich postaci, jak wódz tebański, Jowisz czy Merkury, wymaga zmiany gatunku. Ustami Merkurego autor tłumaczy widzom, że przedstawienie, które zaraz obejrzą, będzie tragikomedią, nie można bowiem pozwolić, by bogowie występowali w zwykłej komedii (w. 59-61). Trzeba przyznać, że sporo w Amfitrionie scen wybitnie farsowych. Prawie cały, bardzo długi, bo liczący ponad 400 wersów, AKT I, często nazywany „nocnym straszeniem”, skrzy się od dowcipów, skeczy, humoru sytuacyjnego, zabawnych kalamburów i nieporozumień. Scena, w której Sozja, śpiesząc do brzemiennej Alkmeny z nowiną o zwycięstwie, spotyka przed bramą swoje drugie ja, czyli Merkurego, jest najzabawniejszym fragmentem tej komedii. Następująca zaraz potem scena rozstania niedawnych kochanków – Jowisza i Alkmeny, atmosferą bardziej przypomina tragedię, choć i tutaj Plaut się postarał, by Merkury uwagami na stronie zakłócił ten tragiczny ton. AKT II znów przynosi sceny farsowe. Najpierw Sozja z całą powagą opowiada Amfitrionowi o spotkaniu z samym sobą, czym doprowadza pana do wściekłości, później zaś Amfitrion spotyka Alkmenę i ze zdziwieniem odkrywa, że – jak zapewnia go żona, nie szczędząc intymnych szczegółów – właśnie spędził z nią noc. Na szczególną uwagę zasługuje utrzymana w niezwykle poważnym nastroju partia liryczna Alkmeny, otwierająca tę właśnie, drugą scenę. Często zwie się ją lamentem, ponieważ bohaterka w sposób charakterystyczny dla tragedii wypowiada się na temat wartości męstwa i jego znaczenia w życiu. W AKCIE III, który następuje po odejściu zrozpaczonego Amfitriona, pojawienie się Jowisza ponownie wprowadza nastrój liryczny. Ojciec bogów i ludzi usiłuje przebłagać Alkmenę i obrócić w żart ostre słowa, które pod jej adresem wypowiedział zdradzony małżonek. Taką scenę pojednania kochanków rzadko spotkamy w komediach Plauta. Natomiast następujący po niej obraz Merkurego jako „śpieszącego niewolnika”, który rozpycha się i roztrąca przechodniów, jest bardzo farsowy i niezwykle charakterystyczny dla naszego komediopisarza (zob. il. 4). Tekst AKTU IV nie zachował się w całości: zaginęło około 300 wersów, ale bez trudu można zrekonstruować fabułę. Po scenie, w której Merkury odpędza od drzwi domu przybywającego ponownie Amfitriona, z całą pewnością dochodzi do spotkania sobowtórów. AKT V rozpoczyna zabawna parodia tak specyficznej dla tragedii „opowieści posłańca”: to służąca Alkmeny w nieudolny sposób stara się zachować wysoki styl… relacji z porodu, który odbył się wewnątrz domu. Na zakończenie – jak to niekiedy bywało w tragedii – zjawia się Jowisz, prawie jak deus ex machina, i tłumaczy zdumionemu Amfitrionowi, co się zdarzyło oraz przepowiada przyszłość. Elementy typowe dla tragedii mieszają się tu z motywami farsowymi. Jednak Amfitrion Plauta jest przede wszystkim wesołą komedią, w której występują dwie zabawne figury: Amfitrion i Sozja. Jowisz zaś i Merkury nie mają nic z boskiego majestatu; zwłaszcza pan bogów i ludzi jawi się jako wytrawny uwodziciel, który per fas et nefas dąży do osiągnięcia celu. Gromowładny podobny jest do śmiertelnika, ale nie dlatego, że przybrał ludzką postać, lecz z powodu swych własnych, bardzo ludzkich wad. Na szczególną uwagę zasługuje Alkmena, która mimo zdrady (zwłaszcza, że nieświadomej), przedstawiona zostaje jako kobieta godna czci i szacunku. Taki obraz matrony – kochającej i oddanej małżonki – jest zupełnie wyjątkowy w komediach Plauta. W Amfitrionie, prócz senaru jambicznego w partiach mówionych (diverbia) oraz septenaru trocheicznego, oktonaru jambicznego i trocheicznego w partiach wykonywanych przy akompaniamencie muzycznym (cantica), pojawiają się cztery partie liryczne, śpiewane (mutatis modis cantica), które wykazują wielką różnorodność metryczną. Są to: pieśń Sozji o bitwie (w. 219–245), duet Amfitriona i Sozji (w. 551–585), lament Alkmeny (w. 633–653), relacja Bromii z narodzin synów Alkmeny (w. 1053–1073). Amfitrion, podobnie jak Żołnierz samochwał, stał się źródłem inspiracji dla wielu komediopisarzy. W tych późniejszych sztukach często pojawiał się arcyzabawny motyw nocnego straszenia, który w wykonaniu Sozji i Merkurego wypełnia cały akt I Plautyńskiego Amfitriona. Takie właśnie sceny Franciszek Bohomolec umieścił w swojej komedii Bliźnięta (1755 r.), a Aleksander Fredro w Nowym Don Kiszocie (1822). Na podkreślenie zasługuje też fakt, że komedie oparte na motywie sobowtórów zazwyczaj korzystały z pomysłów Plauta zastosowanych nie tylko w Braciach (Menaechmi), ale także w Amfitrionie. Np. William Szekspir, pisząc swoją Komedię omyłek, wyzyskał pomysł podwojenia sobowtórów, dodając drugą parę bliźniaków – służących. Warto dodać, iż intryga sztuki Aleksandra Fredry Nikt mnie nie zna opiera się w znacznym stopniu na motywie Amfiriona: główny bohater, wracając z podróży, zastaje w domu swego sobowtóra, co ma ten skutek, że nikt z domowników nie rozpoznaje w nim prawdziwego pana. Ponieważ nie sposób wyliczyć wszystkich komedii, których motywy lub elementy fabuły zostały zaczerpnięte z Amfitriona, poniżej podajemy tylko te będące w całości parafrazą Plautyńskiej komedii: Vitalis de Blois (XII w.) – Geta, Lodovico Ariosto (1474–1533) – I Suppositi, Lodovico Dolce (1508–1568) – Il Marito, Jean Rotrou (1609–1650) – Les Sosies, Molier (1622–1673) – Amfitrion (1667), John Dryden (1631–1700) – Amphitryon or Two Sosias, Hawkesworth – Amphitryon (1792), Heinrich Kleist (1776–1811) – Amphitryon, Jean Giraudoux (1882–1945) – Amphytrion 38 (1929). Niniejszego przekładu Amfitriona dokonano na podstawie wydania – Plautus: Amphitruo. [W:] T. Macci Plauti Comoediae. Edited by W. M. Lindsay. T. I. Typographeum Clarendonianum, Oxford 1959.
Keywords: Teatr antyczny; Teatr rzymski; Palliata; Komedia rzymska; Plaut