Kozłowski, KrzysztofHendrykowska, MałgorzataŚliwińska, Anna2014-07-242014-07-242013Images, nr 21-22, 2013, vol. XII s. 115-1261731-450xhttp://hdl.handle.net/10593/11259If Milos’s Forman target in Amadeus was to present Mozart’s music as dramatis personae, then in Goya’s Ghosts everything revolves around the paintings of Goya, which he perceives in a way that is not based on the artist’s biography. He was far from wanting to direct a movie about Goya, as he cared solely about picturing the demons that were haunting the artist. His point of view on the works of this great Spaniard was one of widely understood referentiality that stemmed from his being convinced of the documental understanding of historical facts. This is noticable both in reference to Los Caprichos (1797-1798) and to Los desastres de la Guerra (1810-1820), but mostly it evinces itself in paintings crafted for the court and paintings that were created to document Spanish protest against the French occupants who had occupied Goya’s fatherland. It helped to integrate paintings showing Madrid and its surroundings into a flow of movie pictures, which determined the notability of Forman’s film, but it also led to the non-recognition of the agenda of freedom inscribed in Goya’s creations; the consequences were that Forman misread the painter’s intentions and interpreted both of the oeuvres too realistically – Los Caprichos and Los desastres de la guerra, not excluding such works as historical paintings and portraits. The summary includes remarks about visible transfer from formal art to informal art, from manor painting to the intronisation of “liberalism in art”.O ile w Amadeuszu Forman postawił sobie za cel umieszczenie w centrum muzyki Wolfganga Amadeusza Mozarta jako dramatis personae, o tyle w Duchach Goi miejsce to zarezerwował dla dzieł plastycznych hiszpańskiego malarza, którego nie postrzegał jednak z perspektywy biograficznej. Daleki był też od chęci nakręcenia filmu o Goi, zależało mu wyłącznie na zobrazowaniu dręczących artystę „demonów”. – Przyjęty przez czeskiego reżysera punkt widzenia na twórczość wielkiego Hiszpana odznaczał się szeroko pojętą referencyjnością i przekonaniem o dokumentacyjnym rozumieniu wypadków historycznych. Zauważalne jest to zarówno w odniesieniu do Los Caprichos, jak i do Los desastres de la guerra, przede wszystkim zaś przejawia się w obrazach malowanych na zamówienie dworu oraz z potrzeby zaświadczenia o proteście hiszpańskiego ludu wobec francuskich okupantów, którzy z rozkazu Napoleona zajęli ojczyznę artysty. Pozwoliło to zintegrować obrazy malarskie, ukazujące Madryt i jego okolice, z przebiegiem filmowym, co stanowi o sile filmu Formana, ale doprowadziło zarazem do zapoznania wolnościowego programu wpisanego w sztukę Goi; konsekwencją tegoż zapoznania było rozminięcie się intencji twórczych i zbyt realistyczne odczytanie przez Formana obydwu cykli grafik – Los Caprichos (1797-1798) i Los desastres de la guerra (1810-1820), nie wyłączając przy okazji takich dzieł, jak obrazy historyczne i portrety. – W podsumowaniu znalazły się uwagi o widocznym w dziele hiszpańskiego artysty przejściu od sztuki oficjalnej do nieoficjalnej (znaczonej płótnami, które zapełniły ściany podmadryckiej posiadłości Quinta del Sordo), od malarstwa dworskiego do intronizacji „liberalizmu w sztuce”.plFrancisco GoyaFormanGoya’s GhostsLos CaprichosLos desastres de la guerrareferentiality of Goya’s realismart of freedomMadryt in paintingMadryt in focusDuchy Goireferencyjność realizmu Goisztuka wolnościMadryt na płótnieMadryt w obiektywieArtykuł